LE TÉLÉROMAN,
MIROIR OU SIMULACRE DES RUPTURES
ENTRE ÉGLISE ET CULTURE QUÉBÉCOISE ?
Renée Legris
UQAM
PROBLÉMATIQUE SOCIO-RELIGIEUSE
Le téléroman québécois est un type de production dont l’objectif premier est essentiellement devenu le divertissement d’un public de plus en plus imprégné de la culture postmoderne et des valeurs de la production marchande en rupture avec la culture traditionnelle d’une société fortement marquée par les valeurs ecclésiales. Si le problème de la diffusion du message de l’Évangile est une question vitale au coeur de toute les époques, et si chaque époque doit trouver les modes d’expression adéquats pour faire connaître l’essence du message de Jésus-Christ dont la finalité est donnée dans sa conversation avec la Samaritaine: "Mais l’heure vient - et nous y sommes - où les vrais adorateurs adoreront le Père en Esprit et en Vérité, car ce sont là les adorateurs tels que les veut le Père" (Jn 4, 23), il est évident que l’exploitation de situations dramatiques axées sur l’esprit de l’Évangile et ses exigences spirituelles n’est pas la priorité des contenus téléromanesques. Mais on comprendra aussi que pour les fins de la dramatisation, l’univers imaginaire de ces oeuvres destinées au petit écran puisent aux aspects profanes de la vie sociétale québécoise pour construire des intrigues qui reposent sur les conflits, les rivalités, les haines, les quêtes d’aventures amoureuses ou sexuelles, plus propres à distraire qu’à créer des exigences d’ordre intellectuel ou spirituel. Ainsi les questions de l’heure s’y retrouvent le plus souvent liées aux problèmes de la violence et de la sexualité: homosexualité, mère porteuse, quête des parents géniteurs, comme thèmes véhiculant les idéologies à la mode. Les rapports entre la culture laïque et séculière d’aujourd’hui et la culture ecclésiale et évangélique appartiennent de plus en plus à deux réalités qui se rencontrent peu et même plutôt rarement à la télévision. Cependant certains téléromans historiques n’hésitent pas à intégrer les images d’une société fortement reliée à la catholicité et il s’avère que des personnages dans les téléromans des années 90 et par la suite des années 2000-2002 soient porteurs de valeurs évangéliques. Mais dans les contextes que nous analyserons, l’ambiguïté du traitement détermine un ensemble de significations qu’il faut décoder. Car la structure dramatique d’une situation peut modifier le sens qu’on donne à la scène, et partant le thème religieux comme valeur peut être annulé par la dénégation dont il est l’objet. Par exemple, si un personnage se définit comme croyant dans un milieu a-religieux ou plus ou moins agnostique, et que les personnages et les situations de ce milieu ne font que le ridiculiser, quelle valeur pourra-t-on donner à ces séquences dramatiques, seront-elles valables comme témoignage d’une vision du monde ou ne feront-elles qu’accentuer la perception des ruptures entre les valeurs de la postmodernité et l’Esprit évangélique? Comment donc interpréter les signes, soit des situations, soit des mises en discours pour évaluer la vision religieuse proposée quand elle s’y manifeste ou la rupture entre la culture et les institutions religieuses?
Cette rupture regrettée par Paul VI - qui fait l’objet de notre réflexion aujourd’hui -, est aussi le signe d’une évolution dans le temps et dans l’histoire, qui n’implique pas seulement les sociétés et les cultures, mais aussi les transformations qui se sont opérées dans l’Église. Les signes de ces modifications ont été repérés et commentés par plusieurs théologiens et historiens, au cours des deux dernières décennies, mais aussi bien avant. Et il faut se reporter aux Documents pontificaux, aux Encycliques et Lettres diverses pour comprendre que - depuis Vatican II, et plus encore avec le Pontificat de Jean-Paul II -, l’Église se donne de nouveaux défis, se pose de nouvelles questions quant à l’essentiel de sa mission et aux modalités de communication de l’esprit évangélique dans un monde postmoderne fondé sur l’individualisme à outrance, issu d’une suite de systèmes tels le capitalisme, le scientisme, le matérialisme dont la mondialisation exacerbe sans doute les fondements.
De l’idéologie de conquête à l’inculturation
En même temps que le Québec évolue, on peut dire que, dans les suites de Vatican II, l’Église a profondément modifié elle-même ses visées d’évangélisation et que les cultures sont devenues les lieux de son insertion et de son rapport au monde. Elle est passée d’une idéologie de conquête par laquelle elle voulait une identité radicale entre le monde et la réalité ecclésiale (cette idéologie de la chrétienté dont le Québec a participé dès sa fondation et jusqu’aux années 50), pour travailler à l’élaboration d’une conscience plus déterminée du respect des cultures - nationales et continentales, mais aussi religieuses avec lesquelles elle peut entrer en dialogue. À la façon du Christ qui n’était pas toujours dans les synagogues, mais avec les gens de toutes classes et de toutes allégeances dispersés aux quatre coins du pays, elle peut porter son message social - "Tu aimeras ton prochain..."- et religieux - "les vrais adorateurs adoreront le Père en Esprit et en Vérité". Dans ce contexte de transformations majeures, tant de la société québécoise que des nouvelles implications de l’Église dans l’inculturation, comment le téléroman dans sa spécificité de récit dramatique de fiction peut-il rendre compte d’une vision de la culture ecclésiale? Car depuis quelques décennies, se sont affirmés les signes de ruptures nombreuses impliquant l’adhésion à l’esprit de l’Évangile, d’une part, et la distance prise par les croyants à propos de la rigueur de certaines lois ecclésiales d’autre part.
Ces ruptures témoignent d’une inadéquation entre les orientations postmodernes de la société contemporaine et les valeurs religieuses et spirituelles de l’Église catholique. Sans doute peut-on constater par des analyses spécifiques que malgré des modifications importantes dans les mentalités et les valeurs sociétales du Québec, les téléromans gardent des traces de l’esprit de l’Évangile. Partant, ce message n’est pas totalement absent des actions dramatiques de certaines situations, bien que les personnages ne soient pas considérés dans le récit sous l’angle de leur appartenance à l’Église. C’est pourquoi il semble important dans la problématique de cette étude de bien distinguer entre l’Église comme institution et lieu d’appartenance, d’une part, et l’esprit évangélique, d’autre part, pour bien saisir l’importance des rapports possibles entre la culture médiatique et l’Évangile, mais aussi certaines manifestations des ruptures entre les instances laïques et ecclésiales.
Plusieurs ouvrages de théologie ont été publiés au cours des dernières années pour tenter d’éclairer diverses dimensions de la question de l’Église aujourd’hui, tant sous l’angle du spirituel que du point de vue de l’institution ecclésiale. Sans doute que les ouvrages de René Rémond, L’Église en accusation (DDB, 2000), de René Rémond, J. Delumeau, M. Gauchet, Danièle Hervieu-Léger, Paul Valadier, Chrétiens, tournez la page (Bayard, 2001), L'Église en procès, (Calmann-Lévy et Flammarion, 1989) et Un Christianisme d’Avenir (Seuil, 1999), et de Bernard Sesboüé, Le Magistère à l’épreuve (DDB, 2001), proposent des analyses importantes qui permettent de réfléchir sur l’évolution de l’Église et sur les attentes des croyants en ce temps. De même, les réflexions de Richard Bergeron, Renaître à la spiritualité, sur les rapports entre la spiritualité et l’Église institutionnelle, sont éclairantes et enrichissent la problématique relative aux ruptures entre les cultures et l’institution ecclésiale.
Dans ce contexte précis de l’analyse de contenu des téléromans et pour des fins méthodologiques, il a semblé important de distinguer entre la réalité de l’Église institutionnelle, manifestée dans les téléromans historiques, le message évangélique et la personne de Jésus-Christ, afin de faire une analyse nuancée des figurations du religieux que véhicule le téléroman et pour éviter toute confusion de ces réalités qui ne sont pas identiques, ni du même ordre. Leur identification dans certains discours du clergé paroissial a conduit à des confusions dans la compréhension de la foi en Christ chez de nombreux catholiques. Achiel Peelman va même plus loin dans la distinction à expliciter entre Église et la personne de Jésus-Christ:
La situation de l’Église par rapport au Christ et aux cultures est donc marquée par une double altérité. L’Église ne peut pas s’identifier au Christ et au Règne de Dieu. Sa mission est de témoigner du Christ et de se mettre au service du Royaume comme signe et sacrement voulu par Dieu dans le monde.
Si l’on tient compte de l’histoire de l’Église comme institution, il faut sans doute admettre que cette confusion a même empêché et empêche encore que la Parole de l’Évangile soit reçue comme Vérité. Cette clarification redonne donc à Jésus-Christ toute la place qui lui revient et n’entache ni son image de Fils de Dieu, ni la portée de sa parole de Sauveur. L’Église peut accomplir sa mission sans conteste et rendre compte du message évangélique malgré toutes les difficultés et les faiblesses qui sont celles des institutions, si inspirées de l’Esprit et si saintes soient-elles. Et si l’on situe ces réflexions dans le prolongement des écrits pontificaux, on peut dire comme le souligne Peelman que: Avec Ecclesiam suam de Paul VI, l’encyclique propose de passer de la conquête du monde par l’Église au dialogue. Avec Jean Paul II, nous redécouvrons l’importance du retour au Christ Rédempteur comme figure centrale de l’évangélisation.En explicitant ce qui en est de la spécificité de l’inculturation comme nouvelle perspective d’évangélisation dans l’Église, Achiel Peelman a bien exprimé cette nouvelle orientation de la mission de l’Église qui par ce moyen répond aux nouvelles attentes et laisse espérer que les ruptures seront colmatées.
La fidélité à sa mission universelle exige de la part de l’Église, [...] un effort de dépassement dans la ligne d’un renoncement au pouvoir et au prestige qui sont liés à la culture occidentale. Si dans le passé l’Église a pu compter beaucoup sur la richesse de son incarnation particulière dans le monde occidental afin d’apporter une Bonne Nouvelle à toutes les nations, elle est entrée aujourd’hui dans un nouvel âge de l’histoire qui exige qu’elle s’incarne, de façon aussi courageuse et libre, dans toutes les autres cultures qui s’ouvrent devant elle.
Mise en discours téléromanesque des visions postmodernes et chrétiennes
Suite à l’étude de plusieurs téléromans qui occupent l’antenne dans la période de la fin des années 90 et du début du 3e millénaire, on découvre que les téléromans sont de plus en plus éloignés d’une vision chrétienne et que malgré les modifications importantes qui s’opèrent au sein de l’Église, cette vision ne semble pour l’instant pas rejoindre la culture téléromanesque, sinon par le biais du dérisoire comme dans Virginie. De telle sorte que les dérives ou les déviances sociales, vues du point de vue ecclésial, se multiplient comme ressort dramatique dans plusieurs téléromans. Et ces déviances - comme figures narratives - sont d’autant plus fortement significatives qu’elles opèrent comme valeur de normalité dans le discours même des personnages, en dehors de tout jugement moral ou éthique. Et cela vaut tout autant pour les injustices, les expériences sexuelles de tout genre que pour la criminalité.
Dans un contexte discursif qui n’a plus comme référence morale ou éthique la tradition ecclésiale et qui se définit de plus en plus comme postmoderne, la notion de Dieu comme valeur transcendante, les mystères de la Trinité, de la Rédemption ou de la Résurrection sont des réalités d’un autre monde. Très rares sont les allusions, et ce n’est que par certains personnages profondément religieux et dans des circonstances très particulières qu’elles peuvent émerger comme rappel dogmatique. Dans les téléromans historiques dont les plus célèbres sont sans doute Les Belles histoires des pays d’en haut et Les Filles de Caleb, il est question de rédemption, de Jésus Christ, de vie mystique. Et dans Shehaweh (1993) le thème de l’évangélisation en Nouvelle-France se fait dans l’ignorance la plus complète de ce qu’est l’inculturation, mais toute la problématique y est admirablement posée comme une sorte d’envers de l’investigation spirituelle et théologique d’une conversion qui menace le sujet dans sa culture amérindienne identitaire.
Dans les téléromans dont les principales catégories d’écriture se manifestent tantôt comme peinture de moeurs ou drame, tantôt comme comédie de situations ou farce, l’esprit évangélique dans ses exigences d’accueil, de générosité, de partage, est la seule forme de réalité religieuse qui semble avoir encore une place acceptable. Mais elle est saisie dans un système de références qui est d’abord séculier, coupé de la pratique religieuse et de l’adhésion de la foi. On est loin de la mise en discours des valeurs religieuses dans Les Belles histoires des pays d’en haut. Ces valeurs évangéliques, inscrites encore dans les structures socio-culturelles du Québec et dans les actions de nombreux organismes de charité autres qu’ecclésiaux, se retrouvent donc occasionnellement dans les téléromans comme dans les mentalités de la population québécoise. Les grandes vertus de charité ont encore un sens dans certaines situations, à l’instar des manifestations d’activités socio-religieuses dans la société.
Malgré ces manifestations du fait religieux téléromanesque, on peut dire que plus les téléromans se rapprochent des années 2000, plus ils explorent les principales tendances d’une vision postmoderne, en voie de rupture avec la modernité du 20e siècle et le fait religieux. La modernité était marquée surtout par l’organisation univoque des sociétés, par les impérialismes et par le rigorisme des moeurs proche du catholicisme, tout à fait à l’opposé du postmoderne que Gilles Lipovetski identifie comme particulièrement caractérisé par "l’individualisme hédoniste et la séduction, l’indifférence pure et le narcissisme, l’incroyance ou le néo-nihilisme", et partant en rupture avec les modèles proposés par l’esprit évangélique. Dans ce contexte, on ne s’étonnera pas que les productions de style humoristique deviennent l’expression compensatoire jusqu’à saturation d’une manière d’être, sinon la panacée à un manque de sens à la vie et de projet existentiel à long terme comme le représente entre autres La Petite vie. Ainsi l’objectif médiatique de divertir pour s’évader et se perdre dans le plaisir ne peut être que contradictoire avec la quête de responsabilisation et de conversion du désir, implicite à l’esprit évangélique, qui - sans nier le besoin des hommes de se distraire et de s’amuser - n’en fait pas l’objet de son message car là n’est pas l’essentiel de l’expérience humaine et spirituelle.
Individualisme hédoniste et flexibilité
Parmi les traits dominants de la nouvelle vision de la réalité sociale postmoderne dont font état ces transformations ou ces ruptures, il faut sans doute tenir compte aussi de l’idéologie spécifique de l’individualisme qui se manifeste dans une exaltation de "la personnalisation". Et comme le signale Gilles Lipovetski, celle-ci "légitime l’affirmation de l’identité personnelle, où l’important est d’être soi, où n’importe quoi, dès lors, a droit de cité et de reconnaissance sociale, où plus rien ne doit s’imposer impérativement et durablement, où toutes les options, tous les niveaux peuvent cohabiter sans contradiction ni relégation". Les leitmotivs de nombreuses publicités, puisés dans la théorie du Nouvel Âge, en rappellent les principes et ils se trouvent souvent illustrés dans certains téléromans. Dans ce cadre philosophico-social, l’individualisme hédoniste devient donc un aspect primordial et légitimé de la théorie postmoderne qui fonde en bonne part la structure des relations des personnages dans Virginie, Emma, Rumeurs, Mon meilleur ennemi, Catherine et Le Plateau. De même, les autres traits de l’idéologie postmoderne se manifestent dans les téléromans où s’affirment les préoccupations de l’éducation des jeunes, tout particulièrement en ce qui concerne l’affaiblissement de la rigidité dans la structuration du social, pour plus de diversité et plus de flexibilité, et dans l’éducation permissive dans les familles (Les Super mamies, Les Poupées russes, Fred-Dy, Le Monde de Charlotte). Mais cette emprise idéologique est confrontée à d’autres valeurs et exigences familiales dans ces téléromans. Ainsi se développent parallèlement diverses tendances, les unes traditionnelles et modernes par leur rigidité, les autres postmodernes, hédonistes et de laisser-aller où l’individualisme exacerbé détermine les valeurs à promouvoir dans des situations souvent contradictoires.
La séduction comme art de vivre
Comme autre tendance postmoderne de plus en plus inscrite dans les structures sociales qui définissent des rapports stratégiques entre les personnes, Gilles Lipovetski évoque la séduction, car elle est un moteur important de cette nouvelle culture et se reflète dans "l’expérience de l’adoucissement des moeurs" (l’ambiance soft). Ce type de séduction n’opère pas toujours de façon aussi systématique dans toutes les oeuvres récentes, alors que dans Virginie la séduction sous l’aspect ambiance soft joue comme moteur principal chez certains personnages. Elle se manifeste en toute occasion, dans l’énoncé des opinions et dans les engagements personnels, dans un art de vivre la proximité et l’intimité. La séduction trouve à s’exprimer de façon originale, mise en contraste avec les stéréotypes du modèle autoritaire et du rigorisme de la modernité (Les Belles histories des pays d’en haut issu d’Un Homme et son péché), plus agressive, et qui engage son combat pour la normalité stricte, selon son idéologie bien connue. Un peu partout dans la production, et particulièrement dans Le Plateau, Mon meilleur ennemi, Rumeurs, Emma, l’influence postmoderne de la séduction est marquante sans pour autant faire abstraction de certains traits de la modernité. Les téléromans comme Scoop, Lance et compte et Urgence en avaient déjà exploré certaines caractéristiques, car le modèle postmoderne s’impose de plus en plus comme "processus général qui tend à régler la consommation, les organisations, l’information, l’éducation, les moeurs", dans l’ensemble de la production, depuis les années 90.
I
LE TÉLÉROMAN COMME MIROIR DU SOCIAL
DU MIROIR DÉFORMANT À L’ANGLE MORT
Dans son ouvrage, Réenchanter la vie, Jacques Grand’Maison rappelait l’importance du récit comme faire-valoir de la quête identitaire, et il signalait que le téléroman est une forme d’expression culturelle et populaire du 20e siècle, qui a remplacé pour une part les contes du 19e dans l’imaginaire québécois. En situant le téléroman d’abord dans la problématique du miroir, un aspect qui fait l’objet de la publicité de Radio-Canada depuis plusieurs décennies, on est amené à se poser la question de l’écriture et des rapports qu’elle tisse avec le réel. En effet, le téléroman comme miroir / reflet de la société québécoise est devenu un slogan qui nous est familier et qui tente de brancher les interprétations que nous faisons de la production télévisée sur un certain réalisme social. La recherche des signes de l’identité québécoise est sûrement implicite à l’écoute de ces téléromans, et le miroir comme un rappel du mythe de Narcissisme, dans le cas qui nous occupe, évoque à n’en pas douter le plaisir de se voir et de se reconnaître collectivement au petit écran, soit dans les comédiens, soit dans les personnages téléromanesques, mais pas toujours dans les situations dramatiques imaginaires que construisent les intrigues. Mais plus encore que la quête d’identité, c’est le divertissement que le public cherche dans ces dramatisations qui tentent de traduire les préoccupations de groupes sociaux et de mettre en scène les idéologies actives dans la société québécoise aujourd’hui.
Perspectives méthodologiques
Quoiqu’il en soit de la théorie du miroir dont font état plusieurs ouvrages et articles sur le téléroman, selon moi, le téléroman est moins un miroir / reflet de la société qu’une construction signifiante, faite à partir des perceptions et valeurs sociétales dont chaque dramatisation présente une version particulière et qu’il faut décoder pour en analyser le sens. Car malgré la faiblesse littéraire et dramatique de plusieurs téléromans qui sont souvent sauvés de la banalité par le jeu des comédiens, leur structure de signification se fabrique à même ces matériaux inspirés des thèmes et des stéréotypes qui se donnent comme valeurs contemporaines. Au-delà même de la saisie première des images, le public reconnaît comme sa culture, tantôt le langage, tantôt un type de jeu dramatique différent de celui des Européens ou des Américains, mais aussi un décor type du milieu québécois, une gestuelle qui gère les contenus relatifs aux archétypes des conflits familiaux ou conjugaux, des rivalités, des rapports de force et des luttes de pouvoir dans les divers secteurs de la vie familiale, économique ou politique et même du domaine de l’éducation.
Théoriquement on sait que ces données visuelles cherchent à encoder les signes du réel et que leur structuration favorise une modification des objets réels et des perceptions dont la mise en scène provoque de l’émotion. Grâce à des configurations de personnages imaginaires et à des mises en discours mimétiques, dans une structure dialogale et théâtrale, qui est apparence de réalité, on en arrive à croire qu’il s’agit de la réalité. Mais puisque le théâtre n’est pas le réel, pas plus que la télévision, sinon comme instrument culturel de médiatisation, la perspective théorique qui préside à mes analyses doit en tenir compte. Il faut peut-être même se demander si ce reflet n’est pas plutôt un simulacre - une apparence sensible qui se donne pour une réalité - afin de soutenir l’idéologie dominante et même servir de propagande inavouée.
Miroir déformant et angle mort
Du fait de la création dramatique et de l’effet théâtral propres au téléroman, il n’est pas rare que ces fictions télévisées soient plutôt le produit d’un miroir déformant qu’un reflet du réel, dans la mesure où l’imaginaire et le langage dramatique transforment, amplifient ou minimisent les divers aspects du réel social, mis en discours dans ces productions. C’est d’ailleurs ce qui en fait l’intérêt en ce qui a trait au symbolique. Il faut aussi signaler que le plus souvent les figures téléromanesques empruntées au réel laissent dans le silence total toute une panoplie de valeurs existentielles afin de promouvoir des idées à la mode et des idéologies émergées d’influences américaines et de la publicité. Ces réalités de la société québécoise, souvent occultées, appartiennent à l’angle mort du miroir qui ne peut rendre compte de la réalité existante dans son ampleur parce qu’elle lui échappe.
Au point aveugle, les ressources intellectuelles et conviviales du spirituel
Tant dans les domaines religieux que profanes, l’angle mort ou le point aveugle rend invisible l’objet ou la situation à voir, ce qui donne trop facilement l’impression que la rupture est consommée entre Église, Évangile et culture québécoise dans les médias. Dans le sillage d’une mondialisation qui a commencé depuis plusieurs années à transformer notre fonds culturel québécois et nos modalités de faire, c’est aussi notre vision du monde qui s’est modifiée, et les téléromans en sont des révélateurs plus ou moins fidèles mais certainement convaincants. C’est pourquoi il faut tenter de lire correctement ce que les téléromans construisent comme représentations de notre société, en comparant la période où l’Église catholique du Québec était dominante avec les signes de l’esprit évangélique aujourd’hui. De même, il faut percevoir quels sont les signes de la foi des chrétiens, en dehors de leurs présences hebdomadaires aux offices, et les manques à combler pour ouvrir davantage par des voies diverses au message de l’Évangile afin qu’il soit plus largement entendu.
Car en effet, au-delà des ruptures à identifier dont les téléromans sont friands, il existe des signes d’une permanence de la foi dans la société québécoise. Et si, pour une part, le développement spirituel serait à combler par d’autres moyens que par les homélies du dimanche dans les paroisses, il ne manque pas encore de ressources intellectuelles importantes pour alimenter la foi et la réflexion chrétienne dont les téléromans n’ont aucune idée et qui s’appuient sur les publications nombreuses dans le domaine religieux. Pour une autre part, les médias jouent un certain rôle dans la diffusion du message évangélique, autrefois à Radio-Canada, depuis 1995, particulièrement à Radio Ville-Marie, une radio oecuménique riche par ses informations religieuses et théologiques, et Radio-Galilée à Québec. Il faut aussi compter avec les messes télévisées et radiodiffusées un peu partout au Québec. De même de plus en plus de sites internet chrétiens bien conçus peuvent répondre à certaines questions théologiques et d’études bibliques.
Ces apports essentiels à l’enrichissement et à la consolidation de la foi ne sont pas suffisamment connus des chrétiens ni mis en valeur par le clergé des paroisses. Et malheureusement ce manque d’information, dans un public plus large, sur les recherches théologiques, spirituelles et exégétiques (connues des spécialistes de la théologie et de l’enseignement catéchétique), a eu comme conséquence une désaffection pour les grandes questions universalistes de l’Église, élargies au plan oecuménique et missionnaire, alors qu’après Vatican II, l’intérêt aurait dû être croissant. Pas étonnant que les médias et surtout les téléromans les tiennent à l’angle mort de leur vision de l’expérience religieuse ou qu’on se réfère à des ouvrages dont la valeur commerciale et de propagande l’emporte sur la qualité de la recherche théologique...
À ces sources du savoir s’ajoutent les activités nombreuses au Québec des organismes religieux qui se veulent des lieux d’échange et d’entraide pour répondre à des attentes spirituelles. Divers milieux d’appartenance sont répartis dans les régions du Québec. Des organismes opèrent en marge ou en dehors des paroisses et invitent à des participations et expériences collectives de type socio-religieux et culturel: espaces de prières communes et de méditation, secours ponctuels aux pauvres, lutte contre les injustices ou les abus divers, accompagnement de jeunes, aide aux personnes en deuil. Des groupes chrétiens préoccupés d’oecuménisme inscrivent des rencontres dominicales à leurs activités et créent des liens importants entre les Églises par l’intermédiaire souvent du Centre Canadien d’Oecuménisme (CCO).
La clé de voûte de l’expérience chrétienne dans les téléromans historiques
Ces activités à visée spirituelle et de ressourcement ne peuvent idéalement pas toutefois faire l’économie de la rencontre dominicale pour la célébration de l’Eucharistie, ni de son sens, à moins qu’elles ne soient la voie qui y conduise. Geste collectif de fraternité, geste de mémoire - trop usé peut-être par les obligations séculaires mais qui conserve tout son pouvoir symbolique -, ce geste de communion et d’action de grâces - l’Eucharistie -, doit retrouver son sens premier et unique pour chacun, car il demeure théologiquement la clé de voûte de l’expérience chrétienne. Ce sont sans doute les téléromans historiques qui ont le mieux montré que la foi des fidèles s’appuie sur une participation au culte du dimanche - mais où les laïques n’ont aucune fonction autre que celle de l’auditeur ignorant et attentif, qui essaie de mettre en pratique une morale rigoureuse enseignée par le curé, sans qui la conscience chrétienne s’étiolerait. Image d’un passé qui perdure, dans une structure institutionnelle forte.
Malgré cette foi manifestée collectivement, tous les téléromans à perspective chrétienne et historique ont mis en scène des écarts faits à la morale surtout sexuelle comme autant de situations dramatiques, inscrites dans une conception du monde où la sainteté est rare et où la sexualité sollicite des désirs qui, malgré la conscience morale des personnages, sont plus difficiles à gérer peut-être que la volonté d’adoration (Le Temps d’une paix, Cormoran, Montréal PQ). Mais ces mêmes téléromans n’ont pas mis en valeur la dimension "intelligence de la foi" réclamée par Jean-Paul II comme une nécessité pour l’approfondissement de l’expérience religieuse.
Compte tenu de ce thème de l’évangélisation et des problèmes qui s’y rattachent, il faut signaler le téléroman Shehaweh de Fernand Dansereau, le plus intéressant au point de vue de l’évangélisation et qui s’inscrit dans une écriture dramatique de grande portée, mettant en scène une expérience tragique de conversion catholique dans un contexte de culture amérindienne. L’originalité de cette oeuvre historique fait de Shehaweh un des modèles du traitement religieux téléromanesque comme thème relevant de l’identité et de la culture religieuse difficilement compatibles dans le cadre d’une idéologie religieuse qui ignore encore l’inculturation comme solution. Dans l’ensemble de la production des téléromans qui se veulent peinture de moeurs actuelles ou comédies de situations, depuis l’an 2000, peu d’oeuvres peuvent prétendre à une mise en valeur des réalités spirituelles et chrétiennes dans un contexte d’approfondissement de la foi ou de l’expérience intérieure qui soit aussi pertinente, même en ce qui concerne l’ensemble du corpus des téléromans historiques.
En effet, malgré tout, la foi est manifestée collectivement en certaines occasions, et tous les téléromans à perspective chrétienne et historique l’ont mise en scène. Cependant elle n’exclut pas les écarts faits à la morale surtout sexuelle, comme autant de situations dramatiques inscrites dans une conception du monde où la sainteté est rare et où la sexualité sollicite des désirs qui, malgré la conscience morale des personnages, sont plus difficiles à gérer peut-être que la volonté d’adoration (Le Temps d’une paix, Cormoran, Montréal PQ). Mais ces mêmes téléromans n’ont pas mis en valeur la dimension "intelligence de la foi", réclamée par Jean-Paul II, parce qu’historiquement cette pensée dans l’Église est peu mise en valeur pour la masse des fidèles dans les paroisses, même si elle est une nécessité pour l’approfondissement de l’expérience religieuse.
II
CONFIGURATIONS DES RUPTURES
ENTRE POSTMODERNITÉ ET ÉVANGILE
L’examen d’un certain nombre de téléromans a permis de constater que le premier thème concernant les ruptures entre culture québécoise et Évangile est particulièrement riche d’exemples, sans préjudice d’ailleurs au fait que d’autres téléromans historiques ou de peinture sociale donnent une représentation diversifiée de l’Église et du clergé, de l’intérêt des fidèles pour leur tradition religieuse manifestée dans divers événements, souvent liés au temps liturgique ou encore à des cérémonies religieuses et socio-culturelles traditionnelles. Les images de la rupture se retrouvent dans diverses représentations familiales, professionnelles ou ludiques. Elles prennent les couleurs de la postmodernité et souvent de "l’a-moralité" qui, comme le souligne Lipovetski, en est un trait caractéristique. Ce qui frappe c’est qu’elles se manifestent particulièrement comme violence et comme obsession du sexe - paradigmes nouveaux de classement de ces signes de ruptures sociétales qui émergent entre autres dans un genre jusqu’ici peu pratiqué au Québec: le téléroman policier québécois produit comme téléfilm. Criminalité, violence, obsession du sexe, séduction et consommation, sont parmi les autres thèmes les plus significatifs dans leur pratique des ruptures entre culture laïque et culture ecclésiale dans ces téléromans, mais aussi entre les cultures populaire et élitiste..
La Criminalité comme rupture et culture de mort: "Tu ne tueras point"
À la fin des années 90, plusieurs téléromans ont mis en scène la criminalité et ses violences. La pègre, les meurtres, l’univers policier ont été explorés dans des réalisations et productions québécoises, comme les Omerta 1, II et III, ou Montréal PQ. Ces univers de la criminalité et de la prostitution, des luttes de pouvoir - où tuer est le gagne-pain quotidien, - ne sont pas innocents. Le spectacle de nos comédiens armés de pistolet de toutes sortes, capables de tuer n’importe qui à bout portant, dans des intrigues meurtrières sans motivations autres que les luttes de pouvoir de gangs et l’acquisition de la richesse, facile ou gratuite, semble être un exemple limite des ruptures sociétales avec les valeurs éthiques - qui s’enracinent, entre autres, dans la tradition judéo-chrétienne et la Loi mosaïque: "Tu ne commettras pas de meurtre". Jusqu’à la fin des années 90, nous étions dans un univers téléromanesque dont la vision du monde avait à peu près banni le meurtre, la guerre, la haine implacable et viscérale, du moins ils n’étaient pas donnés comme normalité, et les quelques oeuvres qui ont été diffusées antérieurement à cette série Omerta portaient sur les enquêtes policières davantage que sur la manifestation de la violence. Généralement le téléroman policier diffusé sur nos écrans venait de productions d’autres pays et n’engageait pas notre identité collective.
Ce nouveau savoir-faire québécois est interprété ici par les producteurs et programmateurs comme une nouvelle compétence médiatique acquise qui met le Québec sur la scène internationale de la production d’oeuvres pour la télévision qui sont des téléfilms, permettant la diffusion de séries dont la structure et les contenus sont généralement différents des téléromans spécifiques, peinture de moeurs, comédie de situations... Cette réalité qui prend la couleur de criminalité sollicite les imaginaires à partir de situations plus ou moins déformées, parfois historiques dans certains de ses éléments, et le label international donné à ces productions est valorisé et recherché comme faire-valoir d’une nouvelle spécificité de la nation. Qui en tirera profit, les publicitaires, les producteurs, les comédiens? Et le public qui s’en amuse, de qui fait-il les frais?
Si ces oeuvres sont dramatiquement et cinématographiquement bien faites et si elles ont un large public tout autant que des commanditaires qui les supportent, on ne peut douter de l’impact de ces valeurs de mort, associées aux images de puissance irrationnelle qui s’y développent. Ces téléromans peuvent facilement nous convaincre que l’Occident vit une forme de barbarie et qu’il est en rupture avec les principes de la Loi fondamentale du judaïsme. Sans doute faut-il préciser ici que le sens de cette loi - "Tu ne tueras point" (traduction de la Bible de Jérusalem) - à l’époque dont parle l’Exode (20, 13) porte essentiellement sur le meurtre. "L’interdiction de tuer (v. 13) concerne d’abord le meurtre personnel. Le verbe raçah, employé ici, n’a jamais pour objet un animal, un ennemi à la guerre ou un condamné. Chez les prophètes et dans la littérature sapientiale, ce verbe sert à décrire le meurtre prémédité par haine ou par malice (Is 1,21; Os 6,9; Jb 24,14)". Sans doute faut-il signaler que l’Évangile a confirmé cette exigence non pas comme défense mais comme invite à réaliser un rapprochement avec l’autre, en mettant en évidence la réponse de Jésus aux demandes des Pharisiens sur ce qu’est le plus grand des commandements: "Tu aimeras le Seigneur ton Dieu", et le second qui lui est égal "Tu aimeras ton prochain".
La représentation de la criminalité comme acte de puissance et comme normalité marque bien dans quelle culture barbare le monde actuel évolue et dans laquelle nous sommes toujours plus impliqués comme Québécois, avec des effets d’autant plus pernicieux qu’elle est proposée comme divertissement culturel. Ainsi en est-il aussi dans les émissions nombreuses sur "l’Histoire de la guerre" qui envahissent les écrans de télévision, particulièrement sur Historia, où le récit dramatique du documentaire accumule les morts cruelles à l’infini des champs de bataille de l’Europe sanglante... Une façon de nous habituer aux images de la guerre en prévention de celles qu’on prépare et qui nous menacent.
Il faudrait pouvoir situer ces productions téléromanesques dans le cadre plus large de la littérature populaire et des romans policiers et d’espionnage. Ainsi l’univers de la criminalité n’est plus donné comme étranger ou comme exception. Et puisque la télévision n’est ni le théâtre sur scène, ni le cinéma, ni la lecture, et qu’elle fait appel à l’identification et à l’intimité qui opèrent selon d’autres lois, ainsi la criminalité s’installe dans l’imaginaire québécois, comme fiction bien sûr, mais articulée à un nouveau paradigme, la culture de mort. Si l’on tient compte du fait que les téléromans policiers québécois dont Omerta 1, II et III sont exemplaires et qu’ils s’inscrivent sur l’axe de la violence criminelle, il faut sûrement considérer que Tag appartient aussi à ce paradigme, et que la criminalité dans ce cas met en situation non seulement des adultes, mais des adolescents déjà rompus à une quête de puissance inconditionnelle, jumelée la culture de mort. Si l’on ajoute à ces téléromans de la violence, Bunker. Le Cirque, dont une part d’affrontement mortel est inscrite comme un des noeuds de l’intrigue politique (octobre 2002), il est sûr que peu ou pas de représentations du dialogue entre l’Église et la culture sociétale peuvent émerger de ces lieux, encore moins des comportements inspirés de l’esprit évangélique, car ces oeuvres se structurent sur un seul paradigme qui monopolise le sens du message sur une seule valeur.
Une exception est significative, et c’est le cas de Montréal PQ de Victor Lévy-Beaulieu, qui n’hésite pas à présenter, à la façon des grands classiques du 17e siècle, deux thèmes développés concomitamment et d’où naît le tragique, l’un impliquant le clergé, l’autre le milieu de la prostitution. Montréal PQ montre l’inadéquation d’un clergé à trouver une approche qui permette de venir en aide aux problèmes des jeunes révoltés de la société tout autant qu’aux adultes, et la distance critique prise par ces adultes pour qui le fait religieux demeure une valeur, mais dont la vie se déploie hors de l’Église, dans des milieux où la misère spirituelle devient une conséquence de leur appartenance aux marges de la criminalité ou de la moralité la plus courante.
Les rapports entre le milieu de la prostitution et la police sert de cadre à l’action dramatique. Protégée par son amant Téoli, le directeur de la police, Madame Félix comme tenancière d’une maison close peut intriguer comme elle l’entend. Mis en contraste avec l’autre espace dramatique, créé autour du chanoine Caron de Trois-Rivières, l’enjeu des situations est fort significatif, tant au plan social qu’individuel, car le Chanoine demeure pour Madame Félix une référence religieuse, liée à sa jeunesse. Et par son caractère, son expérience et sa maturité il est en contraste avec le jeune prêtre, fils de Madame Félix, récemment ordonné, et qui ne pourra porter le poids psychologique et religieux d’un destin tragique dont il se perçoit victime. Car il se voit comme solidaire des décisions de sa mère dont la conscience religieuse coupable est d’ailleurs si importante que Madame Félix a orienté son fils vers le séminaire en signe de réparation et de désir de salut... Mais ce prêtre, sous la pression des contradictions de son identité cléricale et de celle de ses origines obscures - fils naturel -, finit par rompre avec l'Église, non sans une perception tragique de sa situation. Coincé entre le milieu de la maison close de sa mère et la rue où il côtoie de jeunes délinquants et des prostituées, il n’arrive pas à trouver sa véritable identité ni à se restructurer psychologiquement et socialement. Il ne peut en conséquence aider comme il le souhaiterait ces jeunes à sortir de leur propre impasse. Quelle Église ou quel clergé pourrait rejoindre ces jeunes que la télévision représente comme sans avenir et pour lesquels elle n’a aucune proposition créative à offrir?
Violence sonore et gestuelle dans le jeu des comédiens
Les manifestations de la rupture avec les lois ecclésiales et les valeurs chrétiennes évoquées plus haut se trouvent aussi présentes dans les situations de violence au quotidien, plus ou moins mitigée, dans laquelle évoluent plusieurs personnages des téléromans. Mais c’est aussi dans l’usage du sonore tout autant que dans les confrontations gestuelles qu’elle s’exprime, ajoutant une valeur symbolique par le jeu vocal aux gestes qui peuvent marquer les affrontements des antagonistes. Cette manifestation de la violence se retrouve dans Tag (le milieu de la drogue des adolescents), dans Virginie (latente ou manifeste dans certains comportements de jeunes ou dans les rôles de domination directoriale et d’autorité policière), dans Fred-Dy (l’angoisse d’une mère droguée, vivant en concubinage, et dominée par un homme qui interdit l’appartement à son fils; le personnage du frère alcoolique de Freddy qui va générer une scène violente au restaurant, et parfois dans la colère contenue de Freddy lui-même affronté à divers personnages, jeunes ou adultes, pour faire valoir ses normes de respect des personnes et d’accueil).
La violence comme stratégie de marketing ouverte sur la séduction
Cette violence inscrite dans le jeu dramatique est voulue comme stratégie de marketing et comme partie d’un système relatif à l’idéologie commerçante de la production actuelle tout autant que comme expression d’une écriture téléromanesque. Le rythme des activités et des rencontres, les enjeux personnels et sociaux, l’organisation structurelle des relations socio-politiques par exemple dans Bunker. Le Cirque (octobre- novembre 2002) servent d’exemples significatifs à ce type d’agression contenue implicite à l’action générale de ce téléroman fondé sur les rivalités entre puissants. Outre les finalités de l’action, ce sont la gestuelle et les déplacements des personnages qui deviennent les signes de l’autre dimension du message qui tente de montrer le politique à l’oeuvre dans ces dédales complexes où le plus fort gagne... Ainsi dans Bunker. Le Cirque, les scènes d’une hyperactivité politique mettent en évidence divers conflits d’intérêts entre des personnages, attachés, ministres, premier ministre et autres dans un rythme effréné qui n’a rien des antiques stratégies d’un Séraphin, Maire de Ste-Adèle et Agent des terres, qui gère un petit monde laurentien avec des moyens d’intellectuel averti.
À l’intérieur de ces développements de l’isotopie politique, certaines scènes peuvent sembler créer une diversion et transformer le sens politique de la situation globale du téléroman en un message surcodé pour impliquer la séduction et le voyeurisme. Ainsi l’auteur fait appel à l’érotisme gratuit, construit non pas pour l’intrigue même, mais pour le téléspectateur, aux limites du voyeurisme. En effet, par une rhétorique de l’image qui ajoute à la situation une fonction symbolique, les éléments narratifs structurent la scène pour montrer derrière la solitude magnifiée et la nudité du personnage, l’immensité du décor, signe de grande puissance.
Cependant, l’oeil de la caméra en plongée vient donner une confirmation du pouvoir du premier ministre qui dans un décor de rêve d’une blancheur d’hôpital, est mis en évidence au sortir d’une douche immense. Dans cette salle, assis sur un banc à l’italienne apparemment de marbre, au centre de l’espace, le premier ministre tente de se convaincre (et de convaincre son public téléspectateur) qu’il est aimé de tous les votants. Vraiment aimé d’Amour..., conséquence tirée de ses réflexions sur son succès électoral récent. Cette scène est à la fois étrange et irréelle, car elle joue sur la symbolique schizomorphe de la coupure sociale et du dénuement pour mieux affirmer une volonté de domination sur le peuple. Totalement isolé du monde, mais en laissant croire à l’intimité absolue par sa nudité, le personnage est là d’abord pour rendre compte d’une humanité charnelle exhibée pour satisfaire un exhibitionnisme attendu des téléspectateurs, qui est l’envers du voyeurisme, mais dont le contexte sert d’abord à affirmer symboliquement le goût d’un pouvoir impérial.
À l’instar de la criminalité, le politique est donc utilisé comme faire-valoir de l’action spectaculaire, car le théâtre implique toujours une part de conflit et de violence à résorber par la catharsis. S’il n’y a pas cette tension et cette agressivité instinctive, les spectateurs - dit-on dans les coulisses de la production et des commanditaires -, sont en manque, parce que pour eux il ne se passe rien sans la vitesse, la violence, le sang, le sexe et le sport... Vieil adage des gens de communications. On est ici dans le même paradigme que les jeux romains au cirque de Rome : "du pain et des jeux", à la vie, à la mort...!
Signes de violence dans la langue téléromanesque :entre création et détérioration
En examinant plus spécifiquement la question de la violence gestuelle et vocale, dans les téléromans, il apparaît qu’au-delà de tout énoncé décodable qui se veut porteur de sens, c’est le ton impératif et le volume sonore de certains énoncés, donnés comme intensité symbolique et comme expression de violence, qui prennent le pas sur la sémantique des énoncés eux-mêmes. Impulsif ou agressif, dominateur et intransigeant, le ton de beaucoup de personnages est porteur de cette isotopie "violence", au-delà même des affrontements, de la gestuelle des personnages, qu’ils soient en situation d’autorité (parents, directeur d’école) ou de dépendance (jeunes étudiants ou travailleurs, chômeurs ou drogués). Ce qu’il faut aussi noter c’est que la qualité de la langue va de pair avec cette agressivité du jeu vocal. Elle tient à la fois de l’effet dramatique comme affirmation de soi et comme volonté de mettre ainsi le "sujet" de l’action en évidence. Mais ces éléments vocaux, joués souvent en avant-plan du micro, étonnent parce qu’ils correspondent au niveau sonore de la publicité - toujours trop forte - et qui impose sa domination auditive au téléspectateur. Une façon d’annuler l’effet de dialogue et d’écoute qui est au coeur de la structure des téléromans. Une contradiction postmoderne et une manipulation commerciale!
Cette dimension symbolique de la violence dans le jeu dramatique s’étend au vocabulaire d’une langue téléromanesque qui mime peut-être "l’usage la langue" française du Québec et certains signes agressants du réel, mais qui pourtant en demeure un simulacre. De cette langue fictive, il serait intéressant de faire une analyse linguistique plus spécifique pour en saisir la complexité, l’étrangeté et la marginalité, pour ne pas dire parfois l’horreur. Affirmation d’une nouvelle façon d’être postmoderne, expression d’une agressivité refoulée, modelée sur un certain réel nord-américain et urbain, entre autres du monde scolaire et des jeunes de la rue, elle est le plus souvent manifestation d’un manque de savoir-vivre et d’une culture linguistique pauvre. Elle est aussi signe d’une absence d’éducation et de formation générale de certains personnages - choix des auteur(e)s pour une langue des téléromans qui confronte le téléspectateur à des influences de l’anglais et du slang américain - déplorables - dont on se moque dans La Petite vie, mais qui se donnent comme identité québécoise dans la plupart des téléromans où s’exprime l’agressivité, la colère ou la rage. Elle peut cependant devenir un jeu, une esthétique dramatique, comme dans Virginie, où Maude Desnoyers s’emploie à parler une langue mixte, en contraste avec le français de France, pour damer le pion à la jeune française, autre amante de Lacaille qui s’insinue dans une nouvelle intrigue de séduction impliquant Philippe et Virginie.
Plus encore, le problème de la langue ne concerne pas uniquement le vocabulaire mais aussi la prononciation, déformée et recomposée. Les expressions grammaticales et lexicales de ces jargons sollicitent la violence comme expression d’un malaise ou d’une impuissance à se dire et de l’infantilisme langagier dans ses formes les plus populaires et vulgaires. L’effet miroir veut laisser croire qu’il s’agit de notre langue populaire. Ne faudrait-il pas plutôt y voir l’expression d’un certain mépris de soi, personnel et collectif, confirmé par les choix d’auteur(e)s pour une langue appauvrie et bâtarde, "hors d’usage et de l’usage ". Cette langue devient l’illustration d’une culture de la misère intellectuelle des origines, actualisée dans un monde téléromanesque qui n’a plus les caractéristiques d’un passé québécois - où la langue rurale avait ses suavités et sa poésie. Le téléroman fait plutôt état d’une langue urbaine, dans laquelle le manque d’attention à la spécificité du québécois francophone - qui n’est pas le joual quoiqu’en pensent certaines élites des années 70-, favorise l’affirmation d’une instruction mal intégrée et d’une mode des années antérieures que les personnages réincarnent avec plus ou moins de bonheur comme pour maintenir une image du passé, dépassée, mais tenace dans l’imaginaire.
Mimer le réel et singer l’Amérique en franglais à l’encontre d’une tradition ecclésiale
Les promoteurs de ces utilisations langagières, symboliques d’irrespect et de mépris de la nation et du peuple, bien que structurantes d’un imaginaire téléromanesque, exaspèrent un langage dramatique - qui sous prétexte de mimer le réel et de singer l’Amérique -, se donne comme détérioration culturelle? Déjà notre langue est problématique parce que, dit-on, mal enseignée, mais aussi négligée dans les apprentissages en famille ou ailleurs, dans les usages de la publicité, des communications en général et particulièrement dans certaines stations ou chaînes, tant radiophoniques que télévisées. En effet, il est notoire que la négligence et les incorrections sont de plus en plus nombreuses, depuis les années 90, à la radio!... Ce que les auteurs mettent en bouche comme lexique particulier (sacres, interjections ou autres mots agressants - anglo-franco-espagnol - slang) fonde apparemment une seule réalité langagière, et la conscience d’une culture québécoise atrophiée se transmet ainsi aux jeunes générations par cette langue. Malgré la Loi 101, malgré l’idéologie nationaliste qui a pour l’un de ses fondements la priorité du français, il se trouve que peu à peu s’installent, comme un nouvel exemple des conséquences de la postmodernité, l’indifférence et le désengagement, manifestés dans les téléromans de la fin des années 90. On pourrait noter ici que la Société du bon parler français, admirable dans ses objectifs et ses activités, a contribué au 20e siècle à la consolidation de notre langue en interpellant une élite, bien sûr, mais aussi, par son influence et son élargissement, toute une nation menacée par l’environnement anglophone.
Dans le sillage de cette réflexion sur la manifestation des ruptures, il faut noter qu’à l’intérieur des cultures laïques et séculières d’abord, mais aussi des diverses cultures socio-ecclésiales québécoises, beaucoup d’autres points de vue pourraient être mis en perspective pour étayer cette problématique. En effet, il y a des clivages culturels dans l’utilisation de la langue française selon les groupes sociaux et les formations professionnelles: - des motards aux étudiants en passant par les professeurs et les artisans ou ouvriers de toutes conditions, spécialisés ou pas. Pour sa part, l’Église et ses institutions d’enseignement ont favorisé une sauvegarde de la qualité de la langue française depuis la fondation de la Nouvelle-France, c’est un fait d’éclat de notre histoire. Shehaweh et plusieurs autres téléromans historiques dont Les Forges de Saint-Maurice peuvent en témoigner. Mais les changements dans le domaine de l’Éducation ont modifié l’importance du rôle des institutions ecclésiales et l’arrivée des CEGEP, entre autres, à la fin des années 60, a mis fin au monopole religieux dans la transmission du savoir qui s’est laïcisé et adapté aussi aux nouvelles exigences des connaissances scientifiques, des sciences humaines et des arts. L’effet de la rupture entre le pouvoir ecclésial et les institutions d’enseignement sur l’usage de la langue se manifeste sans doute particulièrement dans l’opposition entre une vision idéale du français - parlé et écrit selon les normes ou règles grammaticales - et la désintégration de la langue, tant du lexique que de sa structure logique. Cette situation émerge dans le téléroman Virginie qui en devient presque le prototype. La question du miroir déformant se pose pour ce qui est de l’identité culturelle des Québécois qu’une pratique linguistique appauvrie rend encore plus fragile.
III
DE LA PEUR DES INTELLECTUELS À L’ANTI-INTELLECTUALISME
Dans un Québec où l’idéologie de rattrapage a permis de compenser le retard de l’éducation d’une grande partie de la population au siècle dernier et donné l’accès aux études supérieures, le savoir et l’intérêt pour la vie intellectuelle se sont développés et ont modifié le contexte social et religieux après les années 60. L’Église et le clergé des paroisses n’en ont pas pris suffisamment acte, continuant à traiter les fidèles comme des gens de peu d’instruction sur le plan religieux et professionnel. Ainsi s’est maintenue une certaine ignorance sur des questions théologiques fondamentales au profit d’un moralisme et d’une spiritualité dont les motifs littéraires et anthropologiques s’étaient grandement usés. À force de répétition des mêmes discours et homélies, peu renouvelés dans leur problématique et vides de tout savoir historico-exégétique et discursif, ces motifs ont perdu leur pouvoir symbolique. Les chrétiens se sont détournés de ces rencontres dominicales qui ne répondaient plus à leur besoin ni à leur identité et qui ne valorisaient aucunement leur capacité de savoir et d’appropriation des questions relatives à la foi, les laissant mal armés pour affronter les nouvelles idéologies et les défis de la postmodernité.
Parmi les causes des ruptures entre la culture laïque et l’Église deux éléments sont sans doute majeurs : la liberté religieuse et la marginalisation des intellectuels. Paradoxalement s’il faut considérer que la liberté religieuse a modifié le rapport des chrétiens à la pratique tout autant que dans l’adhésion responsable à la foi, la mise à l’écart des questions proprement intellectuelles sur la foi et plus encore la méfiance de l’Église pour les intellectuels a conduit à un décrochage important. Devenus adultes et professionnels, ces chrétiens que l’Église par ses institutions avait elle-même formés dans ses collèges ont perçu que cette Église ne recevait plus leur questionnement (et cela malgré les apports des Claude Ryan, Fernand Dumont, et autres intellectuels reconnus et sollicités par les instances du magistère). La fin des années 60 et l’après Crise d’Octobre en seront fortement marquées. Et les téléromans de ces années 70-80 souffriront d’une certaine façon d’un désengagement progressif des forces chrétiennes actives dans la société qui établissaient encore des liens ténus avec les instances ecclésiales. Plus les questions se sont posées après Vatican II, moins les réponses convaincantes ont été données, au point que la rupture entre Église et culture québécoise s’est sérieusement approfondie laissant toujours plus de place à l’idéologie postmoderne.
Comme il faut se le rappeler, la vie intellectuelle a pour fonction d’interroger le réel et de remettre en question l’usure des idées et des définitions pour trouver de nouvelles solutions aux problèmes de société et de nouvelles voies à l’inculturation des cultures. À cause de cette remise en question sociale et religieuse qu’elle occasionne, elle a été vue comme suspecte dans les milieux québécois, tant ecclésiaux que politiques et laïques, comme elle l’a été dans l’Église de France. Déjà au milieu des années 50, Ovide Plouffe, l’intellectuel du téléroman La Famille Plouffe - qui s’intéresse à l’opéra -, est handicapé par cette étiquette dont il est affublé. Et il est le plus souvent la risée de ses frères et du milieu québécois dont ils sont le symbole, rivés à la fascination et à la popularité du sport. Plusieurs autres personnages d’intellectuels subissent le même sort, tout au long de l’histoire du téléroman, ainsi en est-il du fils de Jérémie, le scientifique Philippe, dans Sous le signe du lion, et, dans Virginie, de Julien le plus intellectuel des professeurs, qui est le bouc émissaire de la dérision.
Dans Le Volcan tranquille, Pierre Gauvreau retrace quelques éléments significatifs de cette situation où la vie intellectuelle et culturelle est valorisée par des femmes qui encouragent les écrivains et les artistes, à l’instar du rôle joué par sa mère avec les Lundis littéraires de Montréal qu’elle animait. Et il met en arrière-plan aux événements de la guerre 39-45 une réalité sociale montréalaise dont les intérêts nouveaux et élargis à un plus large public concernent la culture. Un changement notoire des valeurs de société s’affirme, laissant moins de poids à l’Église jusqu’alors dominante et plus de place aux élites laïques. C’est d’ailleurs autour des questions de culture, soit dans le domaine des arts, soit dans celui de la littérature ou du théâtre que se sont précisés les antagonismes des visions du monde et des valeurs prônées par l’Église avec les nouvelles élites. Influencés par la France et ses artistes , issus en partie du surréalisme d’André Breton et des grands peintres dont Picasso et Braque étaient des leaders, les intellectuels et les artistes ont exprimé leur vision du monde dans leur création et dans leur mode d’existence, souvent objet de suspicion et même de condamnation parce qu’ils contestaient le pouvoir du clergé dans des domaines non religieux. Ils échappaient en partie à la mainmise du clergé, à l’instar du groupe du Refus global (1948) et de ceux de Cité libre ou Parti pris dans les années 60 ou 70. Il s’est avéré que les intellectuels tout autant que les artistes vivaient selon d’autres systèmes de référence et valeurs que ceux proposés par les lois ecclésiales, démontrant qu’à l’origine d’une profonde rupture entre les intellectuels et l’Église, il y a deux visions du monde qui, dès la fin de la guerre, se sont manifestées et la rupture entre elles se sont amplifiées après l’affirmation de Refus Global (1948) et dans le prolongement de la fin de la guerre.
La mise à l’écart des membres de l’Action catholique qui avait un rôle déterminant dans le développement d’une conscience éclairée et d’un savoir religieux chez les laïques engagés a approfondi la rupture avec le laïcat à la fin des années 60. Les tendances de gauche ont été perçues comme menaçantes à cette époque où le marxisme est de plus en plus à la mode au Québec, et la participation active des laïques à la pensée et à l’action de l’Église a été grandement restreinte par cette décision. Les intellectuels engagés étaient une fois de plus écartés de cette participation ecclésiale spécifique au laïcat. Et encore, en l’an 2001, certains curés dans leur prêche excluaient presque du salut les intellectuels, les universitaires et les scientifiques, au même titre que les riches, - sans trop se rendre compte de la portée injuste de ce jugement, ni du fait que le salut est pour tous les hommes de bonne volonté. Le mal n’est pas d’être riche ou savant mais de ne pas partager ou accueillir.
Un prototype de la vie intellectuelle
Ainsi est-il légitime de se poser des questions et de réfléchir à ce qu’est la vie intellectuelle, cette donnée essentielle à la conscience collective et au développement culturel des Québécois, tant dans l’exercice de la culture que dans son rapport à l’Église, dont les téléromans montrent le manque plutôt que l’exigence, sauf peut-être dans les oeuvres de Pierre Gauvreau et de Fernand Dansereau. Pour revaloriser la vie intellectuelle chez les chrétiens et dans le clergé, sans doute faudrait-il revenir au modèle premier, proposé par les Évangiles, et considérer que le Christ est un prototype plutôt méconnu des Québécois, mais à imiter. Une lecture attentive des textes évangéliques découvre en effet que Jésus-Christ avait lui-même une connaissance exceptionnelle de l’histoire d’Israël et des textes bibliques. Il avait aussi un savoir sur des milieux nombreux de la Palestine et des environs et sur les identités respectives de ceux qu’ils côtoyaient afin de trouver les paroles justes qui les rejoignent. Et que dire de sa capacité d’observation et de ses critiques pertinentes sur des pratiques douteuses du judaïsme en son temps, tant des Pharisiens, des Samaritains, des Sadducéens ou des Zélotes, qu’une vision politique des Romains? Ce qui lui a d’ailleurs valu d’être crucifié. Jésus était un "sage" très ouvert aux divers aspects de la culture de son époque, culture politique, économique, culture sociale et historique de la religion judaïque. C’était en quelque sorte un "intellectuel engagé", selon la formule classique du 20e siècle. L’Évangile insiste sur le fait que Jésus-Christ est le seul à qui on aurait dû donner le nom de Rabbi (Mat 23, 10).... Lui qui dialoguait avec ses concitoyens de toutes classes et de toutes appartenances, parlait de son expérience de Dieu, proposait une nouvelle vision de la vie religieuse d’où personne n’était exclu, un nouveau modèle de relation à Dieu, fondé sur l’amour d’un Père miséricordieux.
Les avatars de la vie intellectuelle et ses misères
Ces divers aspects mis en lumière sur quelques causes et conséquences de la rupture entre Église et culture laïque, il ne faut pas s’étonner que les représentations de la vie de l’intellectuel dans ses diverses fonctions de professeur, de chercheur, d’écrivain ou d’artiste soient minces ou peu valorisées dans les téléromans, ou qu’elles servent à construire des situations dramatiques qui n’utilisent cette donnée que pour déprécier cette fonction ou mettre en valeur d’autres aspects des expériences dont elles sont partie prenantes. Il faut cependant noter que depuis quelques années les fonctions des personnages dans le milieu des communications, de l’édition, de l’écriture ont pris de plus en plus d’importance. Quelle structure de signification permet de reconnaître la valeur et l’importance de l’intellectuel dans la société dans les téléromans? Un exemple, parmi bien d’autres, tiré du téléroman Les Super mamies en est une illustration pour ce qui est de la jeune génération. Mélanie se retrouve seule avec Martin qui tout heureux de son travail lui montre le texte du récit qu’il est en train d’écrire. Mélanie lit quelques lignes et lui fait un bref commentaire, puis remet le texte à son ami. Cette aventure intellectuelle ne l’intéresse pas vraiment!!! Ce soir-là les deux amis auront leur première relation sexuelle...malgré leur jeune âge, souligne une tante. Voilà un traitement typique de la vie intellectuelle dans les téléromans pour les jeunes et les moins jeunes.
Ainsi les téléromans risquent de confirmer les méprises et la confusion sur la valeur que représente cette donnée - dont les années 90 ont montré qu’elle n’assurait plus, comme dans les années 70, un rapport d’équivalence entre les emplois et le savoir-faire. Et l’on pourrait sans doute ajouter à ce thème des préoccupations particulières pour la vie intellectuelle chez les jeunes dans Le Monde de Charlotte et Fred-Dy (automne 2002), mais aussi de leurs parents pour qui l’étude qui conduit à la vie professionnelle est très importante. La mère de Charlotte revenue aux études en est sans doute un rappel tangible. Et son désir de voir sa fille aînée pour suivre des études et réaliser son rêve de devenir comédienne en est une autre manifestation.
Dans le prolongement de cette réflexion sur la vie intellectuelle, il faut signaler qu’elle est une composante de la question de la culture et que les auteurs en présentent une esquisse et parfois des situations signifiantes par le biais des arts et des lettres. Ainsi les arts plastiques dans Emma ouvrent à un questionnement sur la culture des femmes et la littérature, puis sur la vie professorale. Pourtant l’ambivalence des situations mises en séquence et l’ambiguïté des valorisations inscrites souvent dans des activités relevant du mépris, posent questions. Ainsi dans Mon meilleur ennemi, on trouve tout au long du récit dramatisé des événements des occasions de manifester l’ambiguïté des sentiments de mépris ou d’admiration face à la création littéraire ou théâtrale. Le mépris latent émerge d’une exploitation commerçante de la vie intellectuelle et de créativité d’un auteur. Dans d’autres circonstances, tantôt ce seront des sentiments d’admiration dont les acteurs ou auteurs de théâtre seront gratifiés, mis en contradiction avec les critiques qui surgissent, soit pour l’écrivain, soit pour les artisans de théâtre, d’autres groupes ou individus moins convaincus de la qualité de ce qui est produit. La mode et les magazines dans Rumeurs sont un accomplissement et une expression d’une culture journalistique où les idées et le marketing doivent s’appuyer pour rejoindre un grand public. Dans la comédie de situation Le Plateau, les personnages de François, Pierre, Anaïs et Robert sont sans cesse sollicités comme faire-valoir critique de la société, tant dans ses réalités et ses valeurs modernes que postmodernes. Leur regard critique et humoristique d’artistes manifeste des préoccupations similaires à celui des intellectuels dans la société.
Plusieurs autres exemples peuvent être aussi tirés des oeuvres antérieures aux années 2000, dont Les Filles de Caleb qui propose une initiation au savoir chez les enfants des campagnes, une étape vers le savoir qui permet la vie intellectuelle, le goût du savoir et de sa diffusion par Émilie comme enseignante est un signe important d’une vision valorisée de la vie intellectuelle, même à un niveau de jeunes. Dans L’Héritage, Victor Lévy-Beaulieu crée un magnifique personnage de poète qui est un représentant significatif de l’intellectuel montréalais. L’ouverture sur les arts religieux, dans Montréal PQ, se fait à l’occasion de la réfection par un grand artiste peintre du Chemin de croix de la Cathédrale de Trois-Rivières, alors que les questions relatives à la conservation du patrimoine artistique religieux du Québec sont au coeur de cette séquence. Ces divers aspects sont des indices d’un intérêt pour ces réalités de la vie intellectuelle, mais leur traitement provoque-t-il des prises de conscience de la valeur essentielle qu’elles ont pour la vie culturelle québécoise, mieux que dans Virginie?
Vie intellectuelle problématique dans Virginie
Il n’est pas évident que le milieu scolaire de Virginie (à l’automne 2002) arrive à donner une représentation décente de ce qu’est un lieu d’apprentissage du savoir et de la vie intellectuelle, ni d’ailleurs de la langue qui en est l’instrument indispensable, compte tenu des habitudes linguistiques de ses professeurs et des étudiants. Il devient même évident après le visionnement de quelques épisodes en 2002 que, dans Virginie, l’essentiel des intrigues ne porte pas sur l’apprentissage des connaissances par les étudiants dans leur vie scolaire et que même le savoir et la vie de l’esprit sont rarement inscrits dans le développement des actions professorales et estudiantines. Et pourtant, parfois il s’échappe de ces personnages normalement instruits des phrases exceptionnelles par leur portée savante, mais le plaisir du téléspectateur ne dure pas, car la phrase suivante annule l’ouverture qui s’était faite sur l’intelligence et la culture, sur une vision du monde spécifique à un domaine qu’il soit littéraire ou scientifique. Si on s’étonne de trouver parfois une scène à portée intellectuelle, dont le discours s’élabore quelques instants sur un sujet scientifique, - rare expérience où l’on se désespère toutefois d’entendre ânonner les textes savants par des comédiens qui semblent ne rien comprendre à ce qu’ils disent. Et partant ces processeurs téléromanesques rendent incompréhensibles les données des théories récitées bêtement devant leurs étudiants - et devant les téléspectateurs.
C’est généralement assorti de conséquences perverses que l’intérêt intellectuel des professeurs ou même des étudiants est manifesté. Ainsi en est-il, à titre d’exemple, de la quête d’information d’un étudiant en chimie qui tente avec succès d’obtenir l’information nécessaire à la confection d’une bombe. Flattée comme le corbeau dans la fable de La Fontaine, la professeure de chimie, Pénélope, lui donne la recette et même les clés d’une armoire où sont conservés les produits. La débilité et l’inconscience sans nom de cette chimiste a pour conséquence une explosion préparée par l’étudiant (décembre 2002) qui sera grièvement blessé aux yeux. Les conséquences de cet événement feront l’objet de plusieurs semaines d’intrigues répétitives et lassantes. Un modèle de l’écriture narrative de ce téléroman.
Sans doute faudrait-il pour faire connaître le plaisir de la vie intellectuelle aux étudiants dans Virginie, les sortir des gymnases, des casiers d’étudiants et des corridors de l’école pour les éveiller, dans un autre espace plus conforme, aux intérêts du savoir et de la culture québécoise et internationale. Comment en faire un bon téléroman, tel serait le défi! Si le milieu scolaire du téléroman semble échouer lamentablement à promouvoir l’apprentissage de la vie intellectuelle, sauf exceptions - peut-il y avoir quelque espoir que certaines figures d’étudiants y arrivent? Ainsi on se demande ce qu’il adviendra du désir d’Éric de devenir écrivain, qui laisse un mince espoir, face à une vision englobante de l’indifférence ou du désengagement du milieu (automne 2002)? Les exceptions de Fred-Dy et Le monde de Charlotte ou Mon meilleur ennemi, rappellent la nécessité de l’acquisition du savoir et mettent en situation des personnages qui devraient en faire un usage adéquat. L’évolution des intrigues s’articule en partie sur ce thème et les questions sont les signes indéniables d’un effort pour donner à la réflexion critique sur la société et ses pratiques une dimension exemplaire.
Des professeurs en quête de pouvoir, de séduction et de maléfices
S’il est évident que les scènes en classe dans Virginie sont rares et que l’enseignement semble une tâche superfétatoire, c’est que les professeurs sont polarisés par des intrigues et des luttes de pouvoir ou de séduction, plutôt insignifiantes et souvent maléfiques, qui dynamisent la tension dramatique fondée sur les affrontements et les rivalités. La plupart de leurs aventures érotiques n’ont rien de véritables expériences amoureuses et ne sont que des prétextes à conduire le développement de l’action hors des questions scolaires et de la vie intellectuelle, puis à montrer au lit l’un ou l’autre des personnages, particulièrement de Pierre Lacaille et ses amies. Le mépris et le désintéressement des professeurs pour les étudiants sont trop souvent signifiés en classe ou au gymnase par des allusions malveillantes, entre autres par le professeur Pierre Lacaille qui semble se foutre de ses élèves... Si ces professeurs du téléroman ont des comportements aberrants, même infantiles, comme le signalent quelquefois certains personnages dans leurs propres commentaires sur leurs collègues, leurs valeurs personnelles sont tout aussi discutables, vues d’un point de vue évangélique ou éthique. Ainsi fidèle au modèle de l’homme postmoderne, ils sont le plus souvent présentés comme indifférents, obsédés du sexe, désintéressés de la formation à donner aux jeunes et régulièrement rappelés à l’ordre par le Directeur. Fascinés par leurs luttes de pouvoir contre l’administration (2000-2001) et par leurs aventures érotiques tout autant que par des jeux de coulisses (2002), les professeurs révèlent le plus souvent que l’étude n’est pas tellement l’affaire de l’école, mais davantage une gestion de relations humaines dans un contexte pas clairement défini, et que l’exigence de la vie intellectuelle y est une valeur presque nulle, ce qui a l’heur de déteindre sur les étudiants.
Cas d’exception : des professeurs responsables dans Virginie
Parmi les professeurs, Virginie et Julien font état d’une rectitude morale qui tranche sur les perversités de plusieurs de leurs collègues. Le rôle principal joué par Virginie qui focalise la majorité des intrigues et intervient de façon systématique afin de rétablir une sorte d’équilibre dans le champ des rapports de force du milieu, lui donne une place centrale. Et alors que les principaux professeurs de l’école s’investissent essentiellement dans des activités propres à satisfaire leurs désirs de domination ou de pouvoir, leur obsession du sexe qui, pour une grande part, transforme leur relation professionnelle en rencontre d’un soir, Virginie échappe à cette obsession et doit sans cesse en subir les conséquences. L’intrigue de cette étape du téléroman porte en partie sur les efforts de Virginie pour se défendre du harcèlement qu’ils lui s’imposent en vue de l’amener à vivre des expériences sexuelles similaires à celles de ses collègues, ce qu’elle refuse.
Si la relation qui s’établit avec elle est particulièrement centrée sur leur identification d’une affinité qu’elle partage avec Philippe, le respect d’un désir ou d’un sentiment personnel n’est pas la priorité du personnel de l’École. On tente même d’ironiser sur Virginie et sa volonté de fidélité à son mari, en utilisant le ridicule. Selon le groupe de professeurs qui ont entrepris de la faire rompre avec sa décision de refuser toute aventure sexuelle tant qu’elle n’aura pas de nouvelles de son mari, sa situation la prive d’affection, de sensualité, de sexualité, sans lesquelles ses collègues ne sauraient vivre, pauvre Virginie, elle le peut! Sa retenue est identifiée à la vie de moniale par son amie Maude. Et chaque jour, à tour de rôle, les professeurs qui évoluent autour d’elle répètent le même scénario et les mêmes arguments, dont elle dit se lasser, et qui deviennent lassant aussi pour le téléspectateur. Un art de tourner en rond parce que la situation ne peut évoluer rapidement sans briser la structure existante des rapports entre les personnages et l’évolution de l’action et partant enlever à l’auteur les éléments de sa narrativité et son pseudo-suspense.
Si au plan personnel, Virginie ne participe pas de la même vision postmoderne du monde que ses collègues - du moins dans ses choix de vie au quotidien - au plan professionnel, elle établit des relations avec les étudiants plus susceptibles de témoigner de ses préoccupations pédagogiques et même psychologiques, selon les normes modernes d’une éducation inscrite dans une tradition d’exigences et de normes. Elle joue le plus souvent un rôle de personne de référence, presque de sagesse, celle qui conseille, analyse, cherche à trouver des solutions aux conflits et dont les interventions sont reconnues comme importantes par le milieu. Ni maternelles, ni paternelles dans ses relations avec les personnages, ses comportements rationnels et analytiques témoignent de valeurs qui relèvent du bon sens, de la réflexion et de la logique humaniste, de telle sorte que sans être un personnage mythique, car elle a ses limites et ses faiblesses, elle garde un recul critique par rapport aux passions ou aux débilités de certains personnages et maintient son indépendance par rapport aux autres. Cette dimension du personnage la met en opposition nette avec les caractéristiques postmodernes des autres professeurs et lui donne ainsi une signification particulière dans la structure narrative.
Contrairement au personnage de Julien, elle échappe au dérisoire dans sa forme la plus néfaste dont l’auteur a affublé le professeur d’histoire et de géographie. Ainsi Virginie maintient son pouvoir auprès des professeurs qui, malgré tout, la respecte, ce qui sert aussi d’appui au rapport qui s’établit entre ce téléroman et le public téléspectateur, grâce à Virginie, qui est le point d’attache et le noeud à la fois des intrigues et de la vision d’une modernité qui cherche à se situer par rapport à la postmodernité. Elle est, par un certain aspect de sa personnalité, tout en maintenant la rigueur de ses positions éthiques, assez souple pour préserver le dialogue avec tous et chacun, élèves comme professeurs. Et par ce trait elle rejoint la valeur de séduction, évoquée plus haut comme caractéristique du "soft" postmoderne et qui permet d’ouvrir sur l’isotopie humour, un moyen de créer une vision sympathique du personnage malgré ses exigences et son sens des responsabilités. Respectée pour sa différence, confirmée par le Directeur Rivest, parce qu’elle a cette sensibilité et cette affection qui manquent aux relations entre la plupart des personnes du milieu, un trait que Pierre Lacaille a lui aussi mis en évidence un jour, voulant justifier son intérêt soudain pour une relation amoureuse avec Virginie qui aurait modifié leur rapport amical et professionnel.
Ainsi peut-on considérer que, dans Virginie, si l’écriture dramatique tend à traiter tout ce qui est sérieux et particulièrement le religieux par le dérisoire, certains traits de la personnalité de Virginie échappe à ce procédé. Quant à Julien, il en est affublé plus que tout autre mais aussi quelques autre professeurs. Car outre ce trait du dérisoire, on peut considérer que la caricature des personnages et des situations est l’une des caractéristiques du style de l’auteur, et les thèmes et personnages se structurent sur une ambiguïté du sens maintenu par ces limites caricaturales qui annulent tout effet de crédibilité à propos des valeurs énoncées. Par ailleurs, avec quelques autres professeurs et le second directeur d’école, M. Rivest, d’autres situations se mettent en place et transforment partiellement la perversion de la mentalité de certains d’entre eux. Ainsi l’auteur se donne le change et établit des rapports mixtes entre les comportements relatifs à la modernité et à la postmodernité pour donner satisfaction à toutes les tendances ou orientations idéologiques des téléspectateurs. Il ne faut jamais oublier que le téléroman est une marchandise à vendre avec la publicité et qu’il lui faut garder ses publics.
IV
DÉRISION DU CHRÉTIEN ET DÉSACRALISATION DU RELIGIEUX
Un chrétien dérisoire
Dans la panoplie des nombreuses productions téléromanesques de ce début du 21e siècle, Virginie est sans doute le téléroman le plus représentatif des tendances socio-culturelles de la postmodernité et étrangement l’un des rares téléromans à intégrer systématiquement dans sa structure narrative un chrétien engagé dans la foi catholique, mais dans quelle structure de signification et à quel prix? Car là aussi la caricature et la dérision imposent le ridicule!... Comme professeur d’histoire et de géographie au secondaire, Julien est aussi chargé de la pastorale dans le milieu scolaire. Il est l’un des rares professeurs de ce milieu à se référer aux valeurs de l’Évangile et à évoquer comme fondement de ses convictions religieuses la personne de Jésus-Christ, Virginie pour sa part n’affirme pas de convictions religieuses comme motif à ses actions, mais elle inscrit dans ses comportements un sens éthique rare chez les personnages du téléroman.
Dans la construction du personnage de Julien, la configuration du professeur de catéchèse se développe sur une double isotopie, soit la compétence du personnage, manifestée lors de ses interventions sur des questions reliées à sa fonction, soit le maniérisme de sa personnalité faite de préciosité, de perfectionnisme, d’affectation et de correction linguistique surdéterminée par l’excès dans la prononciation. Ses gestes guindés sont sans cesse grossis pour laisser croire à son inadaptation au milieu. Par le fait de sa prononciation trop soignée, de sa conversation trop sophistiquée et compte tenu aussi de ses références culturelles hors du commun, ce catholique devient facilement la risée des non-croyants et libertins du milieu sans idéal, et trop souvent marqué d’une débilité qui désespère les moins exigeants téléspectateurs. Comme responsable de pastorale, Julien est appelé régulièrement, dans son rôle de porteur des codes religieux, à faire valoir les points de vue chrétiens sur la réalité et les relations humaines. Mais sa personnalité est si peu crédible pour le milieu scolaire où il enseigne que son témoignage est en porte-à-faux, sinon ridiculisé. Ce personnage très typique est d’autant plus problématique qu’il est sérieux et intelligent, responsable et préoccupé des autres, et que son savoir est fondé sur une connaissance de l’histoire dont témoigne avec humour son patois, "Saint-Office", qui en dit long sur sa culture ecclésiale.
Deux exemples tirés du téléroman Virginie démontrent la difficulté de l’analyse du thème qui s’écrit non comme développement thématique fortement relié à l’intrigue principale, mais selon les lois de l’intermittence des scènes et souvent dans l’impulsion d’un bref moment sans trop de conséquences sur l’intrigue. Ainsi, Julien est surpris un jour à son bureau par un collègue, dans un moment de recueillement. À cette arrivée bruyante et inattendue du collègue, il se perçoit comme violenté et ridiculisé par l’interlocuteur auprès de qui il ne peut justifier le sens de son geste: la prière est ici un acte intime qui relève de l’intériorité et non du social. Il sent monter sa colère qu’il réussit à contrôler, et la scène tombe à plat rapidement, n’a aucune suite et ne semble avoir servi qu’à ridiculiser Julien. Comme d’ailleurs de nombreuses autres scènes qui ne prennent jamais fin et montrent l’incohérence de certains développements narratifs dans le téléroman, ainsi en est-il de cet événement. Voici un exemple du fait que le discours de Julien et son message sont d’autant plus dérisoires que les situations et ses avis, reliés aux thèmes évangéliques (spirituel, prière, charité, patience, écoute de l’autre, pardon), sont entachés par le ridicule des situations où ils sont évoqués.
Quelques semaines après cet événement presque ridicule (automne 2002), on retrouve le professeur dans une conversation plus substantielle avec sa femme cancéreuse qui garde un profond ressentiment contre sa mère, suite à son éducation bourgeoise, à ses yeux malheureuse et faite de sentiments forcés et de faux-semblants qui l’ont conduite à un mariage qu’elle regrette. L’évocation du pardon comme valeur d’apaisement sinon de charité évangélique et le thème de la réconciliation comme réparatrice du psychisme sont évoqués cette fois avec subtilité par Julien qui tente de favoriser une ouverture d’Andrée à cette question et à un accueil des valeurs chrétiennes. Mais celle-ci demeure fermée au cours de cette scène à toute idée de pardon, et la perspective de la mort ou du moins d’une maladie longue, en arrière-plan de cette scène, ne sert pas encore de motivation à une telle démarche de réconciliation. Le dialogue conjugal se fait ici plus crédible et le message chrétien est plus élaboré compte tenu du contexte affectif de la rencontre du couple, hors du milieu scolaire. Il conduit à une rencontre mère-fille qui aura lieu quelques semaines plus tard (25/11/02) sur le ton d’un règlement de compte. Mais cette rencontre n’est pas un point final, puisque deux semaines plus tard, Andrée évoquera un nouveau rapport avec sa mère qui lui a remis une boîte à musique, objet hérité de sa famille sur plusieurs générations, symbole d’une réconciliation profonde entre la mère et la fille.
Une métaphore de la culpabilité religieuse dans une vision mythique de l’Inquisition
Outre la présence de ce personnage, diverses situations mettent en scène le thème religieux. Un autre exemple se manifeste dans une mise en scène mythique fondée sur le thème de la culpabilité religieuse, et qui se configure sur fond de scène d’Inquisition, lors d’un épisode en 2000-2001. La perception du religieux, riche de signification, est ici problématique dans la mesure où l’utilisation de l’hyperbole et du dérisoire connote très fortement la dramatisation proposée. Dans cet épisode de Virginie, le personnage mis en situation est un moine, apparemment franciscain ou capucin, revêtu d’une bure sombre et d’un capuchon qui lui cache le visage. Le contexte laisse croire à une scène onirique. La démarche du moine, obsédée et obsédante, se déploie dans une sorte de grenier ancien contenant des instruments de torture, des poulies et un lit en attente de sa victime. Cette évocation, à la limite du caricatural, dans laquelle aucun mot n’est prononcé, sert d’expression symbolique à un rêve d’angoisse qui cherche à traduire une vision du péché et de la culpabilité qu’il engendre. Mais le tout relève davantage de la parodie que du reportage historique. La configuration des éléments, d’une part, est utilisée comme un signe de ce que la culture historique et religieuse d’antan a laissé dans l’imaginaire, d’autre part, elle est en intertextualité avec les images négatives d’une Église mortifère et punitive - pas particulièrement évangélique - qui trouve dans le cinéma, depuis des décennies, les archétypes de ce pourquoi il ne faut pas être chrétien... l’Inquisition !...
Il est évident à tout spectateur informé que l’Évangile n’a rien à voir avec cette réalité historique, ni Jésus-Christ non plus, et pour cause, qui propose la miséricorde comme mode de relation du Père avec les personnes qui cherchent le salut! Mais dans la pensée de beaucoup de non-croyants et de chrétiens, ces scènes apparaissent aussi comme des raisons de se réjouir de la rupture consommée entre la société et l’Église, une Église qui porte encore le poids des erreurs d’une époque dont se nourrit l’imaginaire collectif. D’où la nécessité de reprendre la réflexion sur le fondement de la foi chrétienne, Jésus-Christ, mis en relief par de nombreux théologiens et, entre autres, par Achiel Peelman évoquée dans la problématique de cette étude, une façon de dépasser les limites de l’histoire et de mettre en lumière comment Vatican II a tenté de répondre aux questions d’aujourd’hui.
Dans cette évocation de l’histoire émerge plus nettement encore comment les codes évangéliques sont en rupture même avec les orientations particulières des sociétés chrétiennes à travers le temps. C’est peut-être l’une des fonctions du téléroman d’interpeller et d’obliger parfois à un recul critique face aux vérités reçues et à celles que les auteurs tentent de propager ou de faire accepter dans leur différence postmoderne. Mais la critique des médias a aussi comme devoir de décoder les multiples aspects de la signification reçue, dans ses implications socio-sémiotiques, intellectuelles et théologiques, qui doivent trouver leur formulation. Cet exemple de la culpabilité métamorphosée en inquisition - si éloignée de l’esprit des miséricordes rappelé dans les Évangiles -, ne peut pas être totalement indifférent à une lecture critique de Virginie. Par la violence de la scène qui se construit sur l’isotopie "peur" et la représentation morbide d’un certain passé religieux, cette scène incite le spectateur à s’interroger sur les motifs de sa foi aujourd’hui.
V
LE SEXE COMME CONSOMMATION ET COMME OBSESSION
Les signes de la rupture entre la culture postmoderne et l’Église se manifeste encore davantage dans le traitement dramatique et thématique de la sexualité, et il est sans aucun doute plus proche du téléspectateur comme image d’un réel immédiat - favorisant la conscience identitaire à propos d’une réalité à laquelle personne n’échappe. Dans l’ensemble des téléromans, la vie sexuelle est montrée dans une infinité de scènes qui s’inscrivent dans un système de valeurs qui sont en rupture avec la vision de l’Église et surtout en dehors de son champ, puisque le mariage chrétien est de moins en moins une référence et une pratique, contrairement à ce qui était donné dans les téléromans des année 60-70 de cette réalité. Historiquement, les téléspectateurs assistaient une fois l’an à un grand mariage téléromanesque, préparé par une longue intrigue et ses péripéties, dont le mariage de Janine dans Rue des Pignons est devenu le prototype. Aujourd’hui les téléromans ignorent presque totalement le mariage comme consécration d’une relation amoureuse permanente telle que l’Église le définit. Et dans ce que traditionnellement la modernité avait identifié comme séduction ou conquête de l’aimé(e), il ne reste que peu de chose. Car les formes d’amour romantique fondé sur le désir du sujet ou sur l’attrait qu’il suscite, n’apparaissent presque plus dans les téléromans fortement marqués par les valeurs postmodernes, et en conséquence, le mariage religieux est hors des cheminements suivis par les personnages dans les téléromans de la dernière décennie du 20e siècle, à l’exception des téléromans historiques ou des séries biographiques comme Jean Duceppe.
Des ruptures manifestes
Ainsi la relation de couple, essentiellement fondée sur l’union libre ou le mariage civil, s’exclut de la vision qu’en propose le christianisme et l’Évangile. La panoplie des situations impliquant le sexuel est répétitive à l’infini, et le traitement des mises en scène, parfois plus osées, s’accorde à diverses intentionnalités des auteurs et souvent des réalisateurs. Il est très évident quand on examine ces scènes thématiques, même dans la perspective historique, que le degré d’élaboration de la scène amoureuse et de "sexe" varie de façon significative selon le sens esthétique du réalisateur, selon son désir de faire scandale, d’être provocateur ou spectaculaire (mise au lit, caresses, positions du corps variées, nudité, le tout plus ou moins provocant). Si certaines scènes sont admirables d’esthétique et d’expression du sentiment amoureux, dans un contexte d’érotisme (Le Temps d’une paix, Le Parc des Braves, Les Filles de Caleb), sans doute faut-il dire que les configurations de la scène amoureuse et les dialogues qui la sous-tendent ne sont pas toujours exceptionnels, ni très inventifs dans leur conception et leur écriture dramatique (Virginie, Mon meilleur ennemi, etc...). Mais selon la signification recherchée, entre l’émotion romantique, l’érotisme et le scabreux, diverses sensibilités s’expriment et des visions du monde aussi.
Aujourd’hui en 2000-2002, l’écriture des téléromans a transformé en bonne part la sexualité en marchandisation, consommation ou obsession du sexe. Et, dans le contexte actuel de la société, ce thème colle davantage à la réalité dont le téléroman se fait miroir. En effet, les facilités d’accès à une relation sexuelle avec tous et chacun ne posent pas problème, dans la mesure où la morale sociale et personnelle accepte ses nouvelles moeurs et la contraception assure la stérilité de la femme. Le motif de la relation sexuelle semble alors relever de la même convention que le droit à son corps qui devient, par une sorte d’écho, un droit au corps de l’autre à des fins de pure satisfactions sexuelles, de telle sorte qu’en pratique, ce que j’appelle la consommation "du sexe" - que certains personnages essaient parfois de récupérer par des déclarations (Virginie) de type sentimental -, est en bonne part une perversion de la quête amoureuse, qui en prend les formes mais tend à la vider de sa dimension spirituelle et affective.
Consommation du sexe et fétichisme
Mais l’obsession du sexe telle qu’entendue ici n’est pas dans cette dimension thématique de la sexualité. Ce qui est le plus significatif dans les téléromans n’est pas dans ce qui est montré du sexe ou de la génitalité, par opposition à de ce qui pourrait être inspiré d’un certain cinéma érotique, car les scènes sont généralement peu scandaleuses à nos yeux de contemporains. C’est bien davantage une autre manière d’être qui s’installe dans la structure dramatique des relations amoureuses ou supposées telles, et dont les signes ont perdu leur valeur d’usage traditionnel et anthropologique. Ainsi les relations humaines, sous l’angle de la sexualité, tendent d’abord à exprimer un besoin à satisfaire ou un plaisir à se donner, et non un rapport à l’autre, soucieux de son bien-être, un désir d’union ou une expression du sentiment amoureux dans un projet de couple. Cette vision nouvelle de la sexualité s’affirme comme postmoderne dans beaucoup de téléromans, Virginie en tête. Et en cela, il y a rupture majeure entre culture postmoderne et Évangile.
Il apparaît même que, dans beaucoup de téléromans, la sexualité et le corps sont d’abord conçus comme "objet" dans une relation de consommation au détriment du rapport de sujets ou de la rencontre de deux personnes. Comme pour tout autre objet à acquérir, le sexe "est relation réifiée", signale Jean Baudrillard dont l’analyse du phénomène est des plus significatives pour expliquer le monde contemporain. Selon lui, la relation sexuelle telle que pratiquée au 20e siècle relève d’une forme de fétichisme au sens où elle se vide de ce qui en faisait toute la grandeur et la richesse. Il appert que, dans la majorité des téléromans et comédies de situations, la relation de don et le sens de l’autre dans l’expérience amoureuse est une valeur rare, et le désir est même parfois absent de la relation (par exemple Pierre Lacaille, dans Virginie, illustre bien cette modalité des relations vides), de telle sorte que les sentiments sont réduits à une sensualité superficielle - le niveau de la peau -, sensualité où le toucher clôt l’univers du rapport à l’autre et le vide de ses autres dimensions. Dans ces représentations, la relation sexuelle est fétichisée.
Pour Jean Baudrillard, "le fétichisme n’est pas la sacralisation de tel ou tel objet, de telle ou telle valeur (auquel cas on pourrait espérer le voir disparaître à notre époque où la libéralisation des valeurs et l’abondance des objets devraient normalement tendre à les désacraliser), c’est celui du système en tant que tel, c’est celui de la marchandise en tant que système: il est donc contemporain de la généralisation de la valeur d’échange, et se propage avec elle". Le corps comme marchandise et objet conduit à constater l’ambivalence de son usage. Comme le signale aussi Jean Baudrillard, le corps nu et le sexe sont, comme représentation symbolique, extraits de leur valeur d’usage anthropologique pour ne devenir que valeur culturelle, comme emblème, comme immoralité ludique - utilisé comme une autre forme de morale dans l’univers médiatique et interchangeable avec le vêtement.
La scène entre la forme et le sens
Dans la plupart des situations érotiques et spécifiquement sexuelles, les oeuvres de la dernière décennie du 20e siècle, proposent des mises en scène plutôt sobres, scènes de lit banales où aboutissent la plupart des intrigues impliquant la sexualité des personnages. Sans doute que Caserne 24 de Fernand Dansereau, dans quelques manifestations érotiques et amoureuses de ses jeunes personnages, a repris la stratégie de l’écriture pratiquée dans Le Parc des braves, à l’occasion de la relation de Marie Rousseau avec un jeune militaire, où la mise en scène sortait des habituels codes pratiqués dans les téléromans. Caserne 24 a explicité l’expression érotique d’une relation nouvelle où l’amour d’un jeune couple s’exprime sans réserve devant la caméra, un cas plus rare qui sollicite peut-être un certain voyeurisme. Mais de façon habituelle, l’acte sexuel est manifesté de façon synecdochique, par une série de scènes codées amenant les partenaires, soit dans la nature, soit au lit - ce qui coûte beaucoup moins cher de production - à poser des gestes plus suggestifs que descriptifs de la relation sexuelle qui introduit ou clôt une scène. On pourrait comparer avec intérêt les scènes de conquêtes amoureuses présentées dans Le Temps d’une paix, Cormoran ou Les Filles de Caleb dans lesquels l’expérience sexuelle et la découverte de la nudité des personnages s’harmonisent au décor de nature et trouve une signification nettement moins choquante, parce que non fétichisée, que certaines scènes dans Virginie, Emma, Mon meilleur ennemi, Rumeurs, où la relation sexuelle est rarement l’expression d’une véritable relation d’amour et où l’homosexualité est vécue comme l’hétérosexualité, selon des modèles analogues.
Amours drôles ou drôles d’amours
Une étude plus fouillée et plus analytique de la diversité des approches du thème de la sexualité permettrait d’établir une typologie exhaustive, ce qui n’est pas l’objectif de ce travail. Les comédies de situations à travers les cinquante ans de la télévision définissentnt un corpus susceptible de rendre compte de la diversité des jeux scéniques mais aussi de la vision particulière qui s’est exprimée sur ce thème au cours du temps de Moi et l’autre à La Petite vie, de Poivre et sel à Catherine. Dans les comédies, les situations dites amoureuses ou de sexe sont davantage conçues comme passage, sans engagement à long terme de la part des partenaires... À ce point de vue, on peut dire que le thème de la relation de couple est traitée finement dans Le Plateau, à l’occasion du premier anniversaire de la rencontre de Pierre et Anaïs (novembre 2002). Le comique se construit sur l’ambivalence du désir et la contradiction des points de vue traditionnels mis en scène. Le rappel des codes d’une époque, qu’on reprend dans une scène qui devient rapidement parodique, et dans laquelle on célèbre une demande en mariage, jumelée à une cérémonie de fiançailles au restaurant, tournera à la contestation du cérémonial après avoir vécu le désir de répéter la tradition, car le modèle n’est pas assimilable au genre de vie des jeunes de la postmodernité et à leurs valeurs. Par la technique de la comparaison des comportements amoureux, encodées depuis des siècles, avec ceux d’aujourd’hui, l’émergence des codes nouveaux et postmodernes fait éclater le rire par l’incongruité des oppositions mises en scène. Leur non-sens dans le contexte de la culture sociétale actuelle se confirme entre autres dans la scène où Anaïs refuse la bague de fiançailles - objet parodié lui aussi, car le diamant est donnée comme apparence de diamant plus que comme une réalité visible et substantielle - d’où le comique de la situation. Cette technique du rire, provoqué par le contraste des valeurs et des moeurs, est manipulée avec un art étonnant dans la plupart des épisodes des comédies, soit dans Catherine (qui tend davantage vers la farce) ou Le Plateau (dont le comique alterne entre l’humour et l’ironie). La question du mariage ou de la relation amoureuse, traitée sur divers registres, et en inventant des situations toujours inattendues, permet d’explorer les amours sous l’angle de l’humour et du comique.
Dans les comédies de situations, l’évolution des scènes dans un même épisode doit favoriser l’étonnement, et le comique créé par l’humour ou le parodique, la satire ou l’ironie joue un rôle qui tient à la fois de la catharsis et du recul critique. À ce propos, sans doute faut-il signaler que les techniques d’écriture du comique proposent des comportements amoureux similaires, mais dont le traitement fait toute la différence. Qu’ils apparaissent sous l’angle de la farce, sous l’angle de la satire, de l’ironie, de l’humour et parfois du tragi-comique, toutes les formes d’expression de la sexualité (conquête amoureuse, conflit conjugal, union libre, prostitution, inceste et oedipe, etc) sont évoquées, soit symboliquement, soit dans des situations hyper-réalistes. Au-delà du rire, on trouve dans ces séries une critique des relations de couple dans la société traditionnelle et de la consommation du sexe dans ses formes les plus postmodernes.
Par contraste, dans certains téléromans qui se veulent peinture de moeurs, la tendance à donner en spectacle la rencontre sexuelle est de plus en plus présente et l’exploration des sentiments qui pourraient y être reliés est d’une pauvreté sans nom. Très souvent la rencontre de l’autre se fait au détriment, sinon au mépris de l’Amour, comme valeur et expérience d’approfondissement d’une relation humaine. Ainsi les auteurs privilégient le rapport à la sexualité comme unique mode de relation sans engagement affectif. Dans ces épisodes, sont privilégiés la séduction et l’érotisme dans un traitement scénique et dramatique qui manifeste l’hédonisme narcissique du couple - le seul plaisir d’être avec l’autre dans sa nudité, comme faire-valoir de la relation sexuelle (Virginie).Quant à la procréation elle peut aussi se réaliser par l’insémination artificielle favorisée par la technique des mères porteuses (Virginie et Emma), thématisée dans le cas de couple homosexuel.
Reliés aux conséquences de l’expérience sexuelle, l’avortement, la pilule sont presque devenus des sujets banalisés et moins souvent abordés dans le cours des années 90. Le focus se porte, en 2000-2002, sur le thème des mères porteuses qui s’introduit dans le discours des téléromans et pose la question de la possession de l’enfant, quel que soit le géniteur!! - homosexuel ou pas, lesbienne ou pas (Mon meilleur ennemi, Virginie et Emma). Ainsi se relance la question de la maternité mais aussi le drame de la propriété de l’enfant. Toutes ces modalités de relations relevant de la liberté sexuelle, de l’amour libre, de l’union libre, en marge des préceptes moraux de la tradition québécoise et du mariage, s’opposent aux normes des lois ecclésiastiques. Au nom de la liberté personnelle et de l’individualisme hédoniste, de la libération sexuelle, du droit à son corps ou au corps de l’autre, et du droit à l’erreur, les idéologies actives dans de nombreux groupes sociaux semblent des plus familières aux personnages de fiction dans les téléromans. Ainsi en est-il aussi des téléspectateurs, de telle sorte que les structures générales qui gèrent la dimension sociale de la sexualité sont aux antipodes des valeurs ecclésiales et évangéliques et marquent une rupture encore plus profonde avec la culture de l’Église.
De l’inceste et de la prostitution
Dans le cadre de cette thématique de la sexualité, sans doute faut-il rappeler que le téléroman L’Héritage de Victor Lévy-Beaulieu a traité à la fois avec audace et une grande qualité éthique le tabou de l’inceste. Inscrit dans une des meilleures oeuvres de Lévy-Beaulieu, tant par la qualité de la structure dramatique, par l’originalité des personnages, leur fantaisie et leur puissance poétique, que par les interprétations excellentes des comédiens, ce thème est un ressort dramatique exceptionnel du téléroman. Il explique le niveau de tension dramatique qui dynamise les rapports père-fille dans l’oeuvre mais aussi toutes les exclusions filiales. Cette relation oedipienne entre Miriam et son père est rendue d’autant plus tragique qu’un fils est né de leur relation erratique : un accident de parcours lors d’un voyage aux États-Unis pour participer à une course de chevaux. Des suites de cet événement naissent les rapports de force qui alimentent les sentiments d’amour/ haine dans la famille. Cette oeuvre se développe sur un tout autre registre que la plupart des téléromans, et la vision du tragique atteint parfois aux accents des tragédies grecques, tout comme dans Montréal PQ, où le traitement de la sexualité n’est pas un pur amusement personnel, signe de libération des moeurs, mais bien un système de protection garantie par un commerce qui permet de préserver des réputations. Dans Montréal PQ, l’écriture dramatique propose l’exploration d’un système - la prostitution dans une maison close - mis en contraste avec les moeurs de la jeune génération, pour qui la prostitution devient une expérience de déviance sociale non plus cachée mais bien montrée. C’est le passage de la maison close de la modernité, des années 40, à la rue, des années 80, où sans filet de sauvegarde se vivent les règles de la postmodernité.
Ambivalence de la signification : l’homosexualité en spectacle
Dans les années 70, Jean Filiatrault et son réalisateur Charles Dumas avaient tenté d’introduire le thème de l’homosexualité dans le téléroman Le Paradis terrestre (1969-1972), mettant en scène deux amis qui se tenaient par la main dans un ascenseur (gros plan sur les mains des deux gars!). Un tollé de protestations avait obligé Radio-Canada à intervenir auprès des deux responsables de l’émission, l’auteur et surtout le réalisateur qui avait dirigé la scène et en avait fait un objet de scandale. Suite à des pressions fortes, Charles Dumas était démis de son poste et le téléroman allait connaître une fin prématurée. En ces années 2002, les lobbys pour faire reconnaître la légitimité de l’homosexualité (qui n’est plus criminalisée) et le changement de mentalité dans une grande partie de la population à l’égard de cette pratique sexuelle se reflètent par l’envahissement des configurations de l’homosexualité au petit écran, qu’on retrouve dans la majorité des téléromans de l’automne 2002. Ce thème apparaît souvent dans les scènes banales de séduction ou d’union de fait, à l’instar des autres pratiques hétérosexuelles, et semble faire partie du décor obligé dans l’une ou l’autre des intrigues. Mais on s’étonne du nombre de ces scènes reprises sur un même registre, celui de la tentative de séduction et du couple impliquant une mère porteuse en vue d’avoir un enfant, compte tenu du fait que moins de 5% de la population est homosexuelle au Canada. La représentation de cette pratique dans la fiction est dans ce cas plus forte que la réalité sociale elle-même. Une question d’idéologie à promouvoir par le milieu des médias et sans doute aussi de miroir déformant d’un fait de société, dont la Société Radio-Canada se fait un centre promotionnel par ses choix! Il arrive en effet que le téléroman soit le véhicule des idéologies à la mode qui ne sont pas comme telles une pratique sociale acceptée et généralisée.
Toutefois, si les téléromans de la catégorie peinture de moeurs apportent rarement un traitement très original du thème de l’homosexualité (et Le Devoir du 9 janvier 2003 en fait état à propos du téléroman de Michel Tremblay), il en a été différemment au plan littéraire et au plan de la mise en scène, au cours de la saison automne 2002, dans le cadre d’une comédie de situations. Le développement de ce thème a pris une couleur humoristique, et il a permis un nouvel apport à la signification du thème, grâce à une comédie de situation qui débordait la seule question de l’homosexualité. Ce qui a permis d’éviter le discours pro domo pour la cause des "gais". Le contexte nouveau et l’originalité du traitement dramatique a favorisé un questionnement du rapport au public posé par cette pratique. Dans l’émission Le Plateau du 16 octobre 2002, le développement dramatique se fait avec une intelligence rare des questions saisies dans leur impact social tout autant qu’individuel et esthétique, et l’humour s’inscrit, tant dans les dialogues que dans la mise en scène elle-même. Ainsi à l’ouverture de l’émission, François qui est comédien, annonce à ses amis Pierre et Robert qu’on lui demande de jouer au théâtre le personnage d’un homosexuel: "la scène du baiser", dit-il. On s’affaire autour de lui, questionne sur le jeu du comédien. À la scène suivante, le comédien revient ajoutant au suspense. Le metteur en scène lui demande d’aller plus loin dans la gestuelle du jeu théâtral: "caresser le partenaire". Réactions ambivalentes des amis: peut-on oser un tel jeu au théâtre, comment construire cette scène avec l’autre comédien? Mais le clou du développement thématique est moins de l’ordre du commentaire voyeur que de la préoccupation du social que ce jeu va poser. Comment les parents de François accepteront-ils ce rôle joué par leur fils? D’où le désir d’empêcher leur présence au théâtre.
Le renversement de situation dramatique produit un effet comique, car les parents loin d’être scandalisés révèlent que les comportements de leur fils leur ont laissé croire à une orientation homosexuelle (une situation analogue se retrouve dans Mon meilleur ennemi du 15/01/03). Et lui de protester et d’être totalement soufflé par cette nouvelle. Le tragique est dissolu, la situation établit des données inattendues sur le rapport parents / fils. Le Théâtre n’est pas la vie, n’est pas le réel (et le téléroman se pose ici comme mise en abyme du théâtre qui est jeu et fiction). Ainsi la scène finale va encore plus loin pour créer l’étonnement à la limite du rire et du tragique. En entrant dans l’appartement, le comédien trouve Robert évanoui. Il tente de le relever et de le conduire à un divan où il pourra le réanimer et l’installer confortablement. Le jeu scénique place le visage du copain sous la taille de François, position stratégique pour l’objet de l’épisode. Surviennent les témoins qui trouvent dans cette gestuelle la preuve de ce que niait le comédien. Tout se passe trop rapidement pour qu’une explication convainque qui que ce soit qu’il y a erreur d’interprétation. La scène finale laisse donc le comédien abusé par la tournure de l’événement et compromis par un geste qui laisse planer un doute sur une homosexualité apparente ou réelle.
Que révèle cette émission dont le thème est aux antipodes de la morale ecclésiastique et qui, pleine d’humour et de finesse, construit la signification de l’oeuvre sur une double isotopie: théâtre et homosexualité. Car la subtilité du traitement discursif tient d’abord à la question essentielle du jeu du comédien, de son rapport au théâtre et aussi au public, et l’allusion discursive au thème ne vaut que dans son rapport au jeu scénique? De plus, il y a des éléments dans cette dramatique télévisée qui relèvent du modèle de l’accueil inconditionnel. Bien sûr, les amis du comédien sont les représentants de la culture postmoderne; ils sont curieux et ne se scandalisent pas de l’événement théâtral, quelque peu d’avant-garde pour le public moyen. La question de la différence, perçue encore comme marginale et problématique, se pose surtout pour la génération des parents. Et pourtant, dans ce cas-ci, la comédie les donne comme modèle d’amour parental. Car ils n’ont pas jugé leur fils comme anormal ou marginal, il est d’abord leur fils quelle que soit son orientation sexuelle. Sans doute y aurait-il un parallèle à faire avec le fils prodigue et le père miséricordieux, même si le fils est jugé comme "pécheur" dans l’Évangile. Et, dans ce cas, le modèle est aussi celui de Jésus qui rejette le péché, mais considère toute personne à égalité (Mat 22, 15-22; Mc 12, 13-18). Ainsi les marginaux, tout autant que les bien-pensants et le public, sont-ils invités au discernement, et les justes doivent-ils pratiquer la miséricorde. Une dimension métaphorique de cette comédie de situations qui ouvre sur plusieurs réalités de signification.
VI
CONFLITS ENTRE FOI ET MORALE
DANS LES TÉLÉROMANS HISTORIQUES
Dans la perspective de notre questionnement sur les ruptures entre culture et Église, il faudrait analyser plus en détails les grandes oeuvres que sont Sous le Signe du lion de Françoise Loranger, La Vie promise de Marcel Dubé, L’Héritage et Montréal PQ de Victor Lévy-Beaulieu, Le Temps d’une paix, Cormoran et Le Volcan tranquille de Pierre Gauvreau, Le Parc des Braves de Fernand Dansereau et Les Filles de Caleb, d’Arlette Cousture, scénarisé par Fernand Dansereau, et L’Ombre de l’épervier de Noël Audet, pour en saisir toute la pertinence et mieux mettre en évidence quelle part est faite au spirituel et aux traces d’un esprit évangélique manifesté dans la construction des personnages et dans la problématique des oeuvres, comme témoin d’une époque où la modernité s’impose parallèlement à une vision chrétienne du monde. Dans ces téléromans, les écrivains se sont aventurés sur le terrain de la peinture de caractère et sur l’approfondissement d’une conscience du spirituel comme lieu de l’aventure intérieure et du discernement des valeurs religieuses. Souvent ces personnages interrogent, critiquent ou même font à leur tête, face aux normes ecclésiales, pour affirmer une vision plus personnelle, plus incarnée parfois de leur rapport au religieux que ce qu’en donne le clergé comme normes morales ou comme contenu mystique. Par ces personnages - dont Rosanna et Bella sont peut-être des prototypes des générations antérieures aux années 50 -, ce sont à la fois leur implication dans l’Église comme croyants, la réception des codes moraux comme règles de vie, mais aussi leur adhésion à l’esprit évangélique qui sont objet de questionnement. Certaines scènes mettent en évidence des affrontements avec les responsables religieux, le plus souvent le curé. Mais il faut aussi noter que, dans ces oeuvres, les personnages reconnaissent l’importance des catégories morales sur lesquelles se fonde leur conscience pour juger des faits religieux et civiques. Ils ont comme fondement à leur valeur, le sens de la transcendance, du bien et du mal, qui se sont définis comme des référents moraux à portée sociale, ils tiennent à une pratique religieuse dans ses manifestations liturgiques. Leur force spirituelle donne à ces oeuvres une puissance que l’écriture des auteurs rend encore plus significative, parce qu’elles sont des oeuvres d’art.
Ainsi Jérémie Martin dans Sous le Signe du lion sait très bien qu’il est dans l’immoralité quand il affronte son père et le laisse au fond d’un puits de la ferme où il va mourir, quand il devient l’amant de sa servante, alors que sa femme se meurt, et quand il déshérite ses enfants pour s’enrichir et les dominer. De même, Marie Rousseau dans Le Parc des Braves, harcelée par sa conscience aiguë du bien et de la justice, rappelle sans cesse qu’il faut "faire la guerre à la guerre" et participer aux campagnes d’aide aux emprunts de la victoire tout comme à la Croix-Rouge. Elle sait aussi qu’elle s’abuse en acceptant une aventure sexuelle avec un jeune militaire de l’âge de son fils, avant qu’il ne parte pour les champs de bataille, consciente de ses sentiments refoulés et de ces refus répétés de laisser monter en elle un sentiment d’amour pour cet homme qu’elle ne veut pas aimer encore. Le Colonel Rousseau, qui n’a d’yeux que pour elle, devant l’indifférence de Marie se donnera le change et aura une aventure sexuelle avec une amie de Marie. Il semble que la guerre perturbe tous les sentiments, autorise les déviances, prépare la postmodernité. De même, Bella Cormoran sait très bien qu’elle sera dans une impasse religieuse et sociale, en acceptant une relation sexuelle avec Wolfgang, qui fera d’elle une mère monoparentale, puisque ce dernier meurt avant la naissance de l’enfant. Elle devra lutter contre les préjugés du temps pour garder son enfant, malgré le déshonneur de la famille et le sien, à l’encontre des usages de l’époque qui obligeaient à cacher sa grossesse illégitime et à laisser aller l’enfant en adoption. Elle met en place un nouveau combat pour défendre les droits de la femme à sa liberté et à son enfant, contre les orientations ecclésiales normatives du temps.
Ces exemples donnent une idée des valeurs et conflits qui s’instaurent dans les téléromans de la fin du 20e siècle, dont l’univers culturel correspond généralement à l’époque qui précède la culture postmoderne. Ils témoignent d’une présence incontestée et discrète, en ces cas particuliers, du curé. Dans ce monde québécois le plus souvent régional, la préséance de l’Église comme institution qui définit les codes de la morale sociale et religieuse n’empêche pas les écarts nombreux des chrétiens à la vision évangélique et à la morale ecclésiale. Les engagements amoureux et la conscience sociale des valeurs stables du mariage s’appuient sur des vérités qui font consensus. Et quand des personnages s’aventurent dans des expériences sexuelles vécues comme dérogations aux lois de l’Église, c’est en toute conscience qu’ils le font, connaissant leur sentiment amoureux et sans jamais perdre de vue que ces écarts sont des manquements à la morale ecclésiale. Ils savent aussi que s’expriment ainsi une part de leurs désirs humains et charnels, et le traitement qui en est fait dans Le Parc des Braves, Le Temps d’une paix, Les Filles de Caleb ou L’Ombre de l’épervier n’a rien du ridicule et du simplisme des scènes qu’on trouve dans Virginie, factices et souvent dérisoires, mal construites et par trop redondantes où le sexe est détaché de l’expérience amoureuse et passionnelle mais aussi de l’affectivité. Ces téléromans explorent les grandes passions humaines et les contextualisent par leur insertion dans l’histoire du Québec, où la pratique religieuse implique aussi la notion de péché et de pécheur, de miséricorde et de pardon... De plus, la qualité des écritures de chaque auteur témoigne de l’ampleur de sa culture et de la profondeur de sa pensée sur le monde, fut-il québécois, ce qui permet de construire un sens et de donner une vision littéraire à ces passions, à ces désirs et aux valeurs d’amour et de sexualité que recèle l’humain dans sa composante spirituelle.
Les communications entre manipulations et quête de justice
Plusieurs téléromans ont utilisé les communications comme contexte à des actions dramatiques où se posent diverses questions de culture et de vie intellectuelle médiatique. Les agences de spectacles et autres se multiplient dans les téléromans des dernières années du 20e siècle et le début du 21e siècle. Plus spécifiquement, dans le cadre du téléroman La Vie la vie (2001-2002), c’est le milieu cinématographique qu’on explore, tant du point de vue du créateur que des gestionnaires ou idéateurs de films. Le téléroman est lui-même très original, tant par sa structure filmique et son montage - qui tient compte de divers niveaux d’énonciation et de discours - que par la mise en situations des personnages. De même, il crée un rythme intéressant dans l’alternance des scènes et d’un rapport entre le créateur et sa vision imaginaire du réel, dans lequel il est impliqué, et qui sont transposés dans un choix de mises en scène et de dialogues efficaces et bien ponctués en intertextualité avec le texte du scénario en train de s’écrire. Ainsi l’originalité d’un scénariste, choisi par un producteur lors d’un concours et à qui on veut imposer des normes de création dictées par le mythe de la consommation -, fait la preuve de l’intérêt de la création qui respecte l’auteur. Ce qui est rare dans le téléroman. À preuve le traitement fait à l’écrivain dans Mon meilleur ennemi (automne 2002). La situation évolue et le producteur invite l’auteur à écrire selon son projet un texte pertinent. Ainsi, suite à la négociation et à des tractations avec le producteur, se transforme son mandat de scénarisation et le contrat permet d’exprimer un art, une vision du monde et une esthétique du film originale et libre des contraintes du marché. Cette négociation conduit à constater que le point de vue du créateur est essentiel pour éviter la production consumériste du cinéma. L’intérêt de ce téléroman est de mettre en scène les interrogations qui doivent être tenues en compte, tant dans la gestation d’un projet que dans la scénarisation par l’écrivain du scénario. Ainsi le téléroman travaille sur deux isotopies, celle de la vie du scénariste et de son travail d’écriture, celle des implications multiples de ses rapports à la production. En effet, le récit dramatique suit de près l’évolution des idées du scénariste et de ses impasses, souvent exprimées dans un dialogue qui se rapporte à la productrice adjointe. Cependant la réalisation met en scène de façon systématique les idées qui germent dans la tête du créateur. Par ce moyen, les images qui se profilent dans son imagination, face à des situations de sa réalité, prennent forme dans de courtes scènes oniriques. Le plus souvent ce sont des projections de ses sentiments ou de ses désirs qui sont illustrées et qui peuvent devenir des éléments de sa création. Ici imaginaire et réalité interfèrent avec subtilité et finesse, dans un rythme d’images fort éloquentes.
Mais le téléroman présente aussi divers aspects de la vie amoureuse des personnages et des conflits ou difficultés qui viennent des ajustements à faire dans un couple avec les exigences du travail professionnel ou les épreuves d’une maternité avortée. Dans ce téléroman, l’importance du travail d’équipe et des rapports de solidarité est tout aussi déterminante que la fonction imaginaire du concepteur qui se matérialise dans le jeu filmique du montage télévisuel. C’est cette solidarité qui permet de transformer les engagements de membres de la production, de croire en la réussite d’une consolidation financière qui sauve le jeune couple d’une éventuelle faillite, et qui assure une continuité dans les projets cinématographiques tout autant que de l’équilibre financier du couple et du groupe, un moment menacée par le contexte économique et des décisions risquées. En ce qui concerne les personnages mis en situation dans ce milieu cinématographique, il apparaît que ce sont des jeunes en pleine ascension professionnelle qui sont impliqués dans ces intrigues. Ce qui donne une vision particulière aux téléromans tant en ce qui a trait aux choix de société qu’ils préconisent qu’aux comportements qui les définissent. Quant aux valeurs de dialogue, de complicité et d’aide, qui émergent tout au long des épisodes et fondent l’essentiel de leur vision du monde, elles sont une trame essentielle pour la signification de l’action de cette jeune génération et laisse une sorte d’espoir que d’autres téléromans sont loin de proposer.
La finale qui regroupe les personnages de cette aventure cinématographique dans une fête de solidarité, autour d’un repas de l’amitié, vient clore d’une façon quelque peu euphorique les nouvelles orientations de la vie de chacun. C’est comme un nouveau départ qui se scelle dans le jardin d’une maison fashionnable de banlieue, autour du couple que les dettes menaçaient de dépouiller de leur maison Elle montre que plus que la quête de pouvoir financier et d’aisance matérielle, c’est la qualité de la vie, dans ses dimensions amoureuses ou amicales, qui est à la source du bonheur pour soi et pour les autres. Cette conscience sociétale vaut bien par son idéal tout questionnement sur l’orientation à donner à sa vie dans un contexte de consumérisme, d’égocentrisme et de vedettariat. Dans ce contexte, la signification du téléroman s’inscrit dans ce jeu des relations humaines d’entraide et de complicité pour construire qui sont données comme première exigence du rapport à l’autre et qui relève davantage d’un point de vue humaniste que de la postmodernité. La fidélité aux valeurs de la vie de couple à sauvegarder et de la vie familiale à créer s’oppose aux orientations socio-individualistes mises en relief, dans les téléromans des années 2000, par des pratiques qui se veulent postmodernes, sans responsabilisation ni consensus sociaux, à la recherche du seul plaisir et de la satisfaction du désir d’être soi et pour soi qui asservissent les autres et témoignent de l’éclatement des valeurs comme dans Virginie.
D’autres téléromans des années 2002, Mon meilleur ennemi (octobre 2002) et Tribu.com favorisent le développement de diverses situations qui évoluent dans les mondes aussi divers que ceux de la publicité, de la production de spectacles, de l’édition et même de la radio. Conflits, heurts, exploitations se conjuguent pour rendre compte des intrigues plus ou moins malhonnêtes, plus ou moins problématiques, où s’emmêlent les liaisons d’un jour. Certaines aventures amoureuses et les modes de vie du monde du spectacle chevauchent le genre "flower power" aux abords de la drogue, mais aussi le jeu théâtral qui pose l’homosexualité au coeur du drame qui se veut une création et une production d’un impresario encore peu connu. L’originalité de cette courte situation (janvier 2003) tient entre autre à la mise en scène qui emprunte à l’Égypte ses masques et ses parures, donnant une perspective historique et culturelle à cette situation qui est déclaration amoureuse d’un personnage qui joue le rôle d’un travesti. Les réactions du milieu risquent de relancer l’auteur comédien dans une carrière reconnue et appréciée. Une autre intrigue a permis de mieux saisir comment le milieu de l’édition utilise la production littéraire. Sans doute faut-il voir dans le traitement donné à l’image de l’écrivain et de sa création littéraire, dans Mon meilleur ennemi, un certain mépris de la fonction sociale et intellectuelle des auteurs, transformé en objet de marketing. L’attitude mesquine à leur égard et l’exploitation qui en est faite relèvent de critères fondés sur le profit et la consommation de livres fabriqués en série, selon un modèle commun. Pour l’éditeur, plus le roman tend vers un stéréotype qu’il a conçu, plus il a de chances de rentabiliser son commerce. L’originalité d’une oeuvre d’auteur et sa personnalité littéraire n’ont de valeur que comme marchandise et c’est contre ces valeurs que doivent lutter les auteurs, accusés de plagiat, parce que leur éditeur les manipule habilement et avec désinvolture (automne 2002). Une autre façon d’illustrer le mépris de la vie intellectuelle.
C’est dans ce contexte de création littéraire et de publicité ou critique journalistique que se développent diverses scènes qui impliquent l’éditeur, l’auteur et une animatrice d’une station radiophonique. En charge des interviews de ces personnages, elle tente de faire émerger la vérité sur les stratégies de manipulation et de confronter l’éditeur et l’auteur Pierre. Pierre n’arrive pas à croire qu’il a été ainsi manipulé par l’homme en qui il a mis sa confiance. Et par honnêteté, il refuse de le dénoncer publiquement. L’action se corse, et la démonstration de l’habileté machiavélique de l’éditeur par l’animatrice n’arrive pas à conjurer les effets de la tromperie sur son ami, à la fois généreux et naïf. La culture du pouvoir et de la domination, la manipulation à la limite de la malhonnêteté, apparemment vitale pour réussir dans l’édition, sont mises en contraste avec des comportements moraux du jeune auteur et de son honnêteté intellectuelle: respect de l’autre, respect de la parole donnée, compréhension et dialogue, autant de caractéristiques de l’esprit évangélique qui effleurent le sens de ces situations. Et pourtant au nom de la justice et de la lucidité, deux valeurs évangéliques elles aussi, l’animatrice apporte des correctifs à une vision qui risque de privilégier l’injustice par fidélité et sens de l’honneur, au détriment d’une réputation. Dénoncer le machiavélisme et l’injustice est une autre forme de manifestation de cet esprit dont les Évangiles ont fait de Jésus le champion. Un beau dilemme qui suscite la réflexion.
La mode comme affirmation des ruptures culturelles
La recherche de comportements inspirés de la mode vestimentaire est aussi le moyen de rendre compte d’une vision de la culture du temps. Les vêtements sont comme des objets symboliques, expression soit d’un désir d’affranchissement ou d’une quête d’identité, surtout chez les jeunes, soit de quêtes érotiques ou même de recherche purement esthétique, chez les autres. Ainsi les manifestations de la mode peuvent tout aussi bien dire les frustrations que les attentes dans une société où tout est possible ou presque. La mode postmoderne sert d’indice à la confirmation des ruptures entre les valeurs sociales et ecclésiales. Et si la criminalité, la violence, les pratiques sexuelles tout azimut saturent les téléromans et peut-être les spectateurs, sans doute faut-il associer à ces manifestations de la violence et de la domination certaines modes relevant de toutes les excentricités et de toutes les marginalités qui donnent un genre qui marque la différence: coupe de cheveux, maquillage, port de bijoux, piercing, mais aussi le vêtement, signent des ruptures voulues avec les appartenances sociales traditionnelles. Ces divers aspects ne sont pas propres au téléroman, ni au 20e siècle, de tout temps on les retrouve pour signifier une façon d’être, mais ils prennent une signification particulière compte tenu des contextes et des situations dramatiques choisis (Rumeurs, Virginie, et surtout Catherine utilisent beaucoup le vêtement et ses valeurs de signification pour créer des effets comiques, de ruptures sociales ou de contestation), celui d’un mode d’être stéréotypé, reconnu comme principe identitaire.
CONCLUSION
Si le téléroman comme divertissement n’est pas le lieu de la catéchèse, ni des discussions théologiques, il peut cependant être, au-delà du divertissement, l’occasion de prises de conscience sur divers problèmes d’ordre sociétal que soulèvent les productions télévisées. Car si celles-ci s’avèrent être, dans certains cas, un miroir/reflet de la société moderne dont les fondements sont en transformation, elles sont souvent manifestation des nouveaux stéréotypes postmodernes qui définissent les relations humaines et les intérêts individuels et sociaux d’aujourd’hui. Et si parfois elles ne sont que simulacres d’un réel, recomposé et mis en discours dans des formes spécifiques au téléroman, elles peuvent tout aussi bien servir de propagande à des modes ou à des orientations à finalité commerciale qu’à des faire-valoir idéologiques de type sociétal. Les options prises par les producteurs de montrer les situations spécifiques de la violence et de la criminalité dans les téléfilms qu’on assimile au téléroman traditionnel, sont autant de décisions qui méritent qu’on s’y attarde, même si leur qualité dramatique est indéniable. De même, la fétichisation et l’obsession du sexe dans des téléromans qui s’adressent tant à des adultes qu’à des enfants relèvent d’une vision éthique tout autant que sociétale. La décision de mettre en scène de façon récurrente l’homosexualité et l’amour plus que libre et leurs avatars comme norme de vie sexuelle, dans les téléromans familiaux ou de peinture sociale, devrait susciter des interrogations, car là aussi la société québécoise - qui en est la substance - aurait un mot à dire qu’elle ne dit pas, parce qu’elle n’est même pas consciente des conséquences relatives à ce qui lui est donné comme divertissement. Quant au fait que les diffuseurs choisissent de mettre à l’écran un téléroman sur la drogue en milieu de jeunes délinquants ou de présenter la riche vie - bien que marginale et souvent cachée - des motards, particulièrement dans les téléfilms, voilà aussi quelques décisions qu’on pourrait débattre sur la place publique. Qui en prendra l’initiative? Tous ces aspects que dramatisent les téléromans, ils soutiennent les situations-clés où s’imposent les modes structurels de la consommation de tous ordres, et particulièrement les relations humaines de plus en plus marchandisées, qui propulsent les valeurs postmodernes au petit écran et relèguent de plus en plus l’humanisme, les apports de la modernité et de la culture ecclésiale aux marges de la vie sociétale. Quant à la vie intellectuelle et à l’acquisition du savoir dans une société comme celle du Québec, il semble bien qu’il faudra repasser pour en voir les valeurs à la télévision.
Car les choix des auteurs et producteurs de téléromans posent question non seulement pour des raisons d’éthique, mais d’abord pour des raisons de culture, parce qu’ils ont des incidences sur l’avenir de notre société et de son identité profonde. Par le téléroman, c’est une vision du monde qui s’est instaurée au cours des années 50 et qui a continué d’imposer, sous nos yeux, divers systèmes idéologiques. Aujourd’hui, la matière même des téléromans, surtout comme téléfilms, change de façon notoire, les lieux de productions ne sont plus ceux des stations et la violence éclate de toute part dans ces productions sans que cela ne fasse l’objet d’aucun débat, ni intellectuel, ni culturel, ni social.
Pourtant Le Devoir rapporte que dans une résolution adoptée par l’ensemble des 61 commissions scolaires francophones, qui tient compte des conséquences néfastes de la "téléviolence", la FCSQ interpelle donc le ministère de l’Éducation afin qu’il fasse à son tour pression sur le Conseil de la radiodiffusion et des télécommunications canadiennes (CRTC).
L’objectif visé est "d’obtenir une réglementation sur la violence à la télévision de façon à bannir les émissions à caractère violent destinées aux enfants et à reporter après 22h les émissions et films de grande violence pour public en général", comme la résolution le stipule.
Cet exemple fait état de prises de conscience d’une grande importance dans le domaine de l’éducation et c’est là que le rôle des intellectuels peut prendre son sens et permettre que le pouvoir ne soit pas uniquement aux mains d’un système commercial et de marketing, de maisons de productions ou de diffuseurs dont l’objectif est d’abord la rentabilité aux antipodes de la culture. Les téléspectateurs peuvent aussi avoir leur mot à dire et s’appuyer sur des analyses pour fonder leur discernement afin de réagir auprès des autorités concernées. Cela devient une urgence, car les téléspectateurs qui regardent encore les téléromans perdent souvent le sens critique, et déjà beaucoup se sont détachés de cette activité parce que le niveau culturel de la production ne répond plus à leurs attentes.Dans le prolongement de cette conclusion, sans doute fait-il sens de rappeler certains écrits de Jean-Paul II. Et on ne s’étonnera pas que le Souverain Pontife Jean-Paul II, dans sa Lettre Encyclique Redemptoris Missio, sur la valeur permanente du précepte missionnaire, fasse appel à une plus grande conscience de ce que les médias proposent aux chrétiens.
« Le premier aréopage des temps modernes est le monde de la communication, qui donne une unité à l’humanité en faisant d’elle (...)" un grand village". Les médias ont pris une telle importance qu’ils sont, pour beaucoup de gens, le moyen principal d’information et de formation; ils guident et inspirent les comportements individuels, familiaux et sociaux. Ce sont surtout les nouvelles générations qui grandissent dans un monde conditionné par les médias. On a un peu négligé cet aréopage. On privilégie généralement d’autres moyens d’annonce évangélique et de formation, tandis que les médias sont laissés à l’initiative des particuliers ou de petits groupes et n’entrent dans la programmation pastorale que de manière secondaire. L’engagement dans les médias, toutefois, n’a pas pour seul but de démultiplier l’annonce. Il s’agit d’une réalité plus profonde car l’évangélisation même de la culture moderne dépend en grande partie de leur influence...il faut intégrer le message dans cette "nouvelle culture" créée par les moyens de communication modernes. C’est un problème complexe car, sans même parler de son contenu, cette culture vient précisément de ce qu’il existe de nouveaux moyens de communiquer avec de nouveaux langages, de nouvelles techniques, de nouveaux comportements. »
REPÈRES BIBLIOGRAPHIQUES SUR LE TÉLÉROMAN QUÉBÉCOIS
Répertoires
Pagé, Pierre ,R. Legris, et coll. Répertoire des dramatiques à la télévision québécoise 1952-1977, Montréal, Fides, 1977, 282p., cf Introduction de Pierre Pagé, p.15-40.
Société Radio-Canada, Répertoire des dramatiques à la télévision 1952-1977, t I, II 1977-82.
Croteau, Jean-Yves, sous la direction de Pierre Véronneau, préface de Guy Fournier, Répertoire des séries, feuilletons et téléromans québécois, 1952-1992, Publications du Québec, 1993.
Études
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Bouchard, N.N., "À la recherche des téléromans: revue de la littérature consacrée aux radioromans et aux téléromans québécois", Communication, 20, vol 1., 2000, p. 217-248
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L’Essor des pratiques parallèles
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Sous la direction de Marie-Andrée Roy, Gregory Baum, René Lachapelle, Spiritualité, Églises et religions, dans Nouvelles pratiques sociales, PUQ, vol. 9, no 1, printemps 1996.
TEXTES DU VATICAN SUR "COMMUNICATIONS, CULTURES ET ÉVANGILE"
Décret sur les moyens de communication sociale, Inter Mirifica, 4 décembre 1963, Vatican.
1. Initiatives catholiques
On soutiendra aussi efficacement les émissions radiophoniques et télévisées moralement saines, surtout les émissions familiales. Les émissions catholiques seront vivement encouragées car elles incitent les auditeurs et les spectateurs à participer à la vie de l’Église et elles les familiarisent avec les vérités religieuses. On suscitera des stations catholiques là où cela s’avère opportun; il faut cependant veiller que les émissions s’imposent par la qualité et l’efficacité. On s’efforcera enfin de faire que l’art antique et noble du théâtre, qui désormais se répand largement grâce aux moyens de communication sociale, contribue à la formation humaine des spectateurs
2. Les Offices nationaux
21. Cependant un apostolat efficace au plan national requiert l’unité dans les objectifs et les efforts. Aussi le Concile décide-t-il et ordonne-t-il que partout soient constitués et le plus efficacement aidés des offices nationaux pour la presse, le cinéma, la radio et la télévision. Le rôle de ces offices sera surtout de pourvoir à la bonne formation de la conscience des fidèles dans l’usage des moyens de communication sociale, ainsi que d’encourager et d’harmoniser tout ce que les catholiques entreprennent dans ce domaine.
Dans chaque pays, la direction de ces offices sera confiée à une commission épiscopale ou à un évêque délégué. Des laïcs doctrinalement et techniquement qualifiés devront aussi faire partie de ces offices.
Exhortation (extrait). Le Concile se tourne aussi vers tous les hommes de bonne volonté et en premier lieu vers ceux qui tiennent en mains ces moyens. Il les invite à utiliser ces moyens uniquement pour le bien de l’humanité dont le sort dépend chaque jour davantage de leur bon usage. Qu’ainsi donc le nom du Seigneur soit glorifié par ces inventions modernes comme il le fut jadis par les chefs d’oeuvre de l’art, selon la parole de l’apôtre: Jésus-Christ est le même hier et aujourd’hui; il le sera à jamais" (Heb 13, 8)
Médias et évangélisation
Jean-Paul II , Lettre Encyclique Redemptoris Missio, sur la valeur permanente du précepte missionnaire. 7 décembre 1990 (art. 31 - 40)
Le premier aréopage des temps modernes est le monde de la communication, qui donne une unité à l’humanité en faisant d’elle (...)" un grand village". Les médias ont pris une telle importance qu’ils sont, pour beaucoup de gens, le moyen principal d’information et de formation; ils guident et inspirent les comportements individuels, familiaux et sociaux. Ce sont surtout les nouvelles générations qui grandissent dans un monde conditionné par les médias. On a un peu négligé cet aréopage. On privilégie généralement d’autres moyens d’annonce évangélique et de formation, tandis que les médias sont laissés à l’initiative des particuliers ou de petits groupes et n’entrent dans la programmation pastorale que de manière secondaire. L’engagement dans les médias, toutefois, n’a pas pour seul but de démultiplier l’annonce. Il s’agit d’une réalité plus profonde car l’évangélisation même de la culture moderne dépend en grande partie de leur influence...il faut intégrer le message dans cette "nouvelle culture" créée par les moyens de communication modernes. C’est un problème complexe car, sans même parler de son contenu, cette culture vient précisément de ce qu’il existe de nouveaux modes de communiquer avec de nouveaux langages, de nouvelles techniques, de nouveaux comportements.
Mon prédécesseur Paul VI disait "que la rupture entre Évangile et culture est sans doute le drame de notre époque" (62); le domaine de la communication actuelle vient pleinement confirmer ce jugement. (37, c)
Internet et évangélisation
Jean-Paul II, Internet : un nouveau forum pour annoncer l’Évangile, Message pour la XXXVIe Journée des Communications sociales 2002 (JCC 2002)
Jean-Paul II, "Criez-le sur les toits" : l’Évangile à l’ère de la communication mondiale, Message pour la JCC 2001, documentation catholique, no 2242, 18/02/2001, p. 153
Éthique dans les communications
Document du Conseil pontifical pour les Communications sociales, Éthique dans les communications sociales, Jubilé des Journalistes (Rome, 1er- 4 juin 2000)
25. [...] Les médias proposent et imposent souvent, une mentalité, un modèle de vie qu’il faut confronter sans cesse à l’Évangile. Ainsi, le désir se manifeste un peu partout d’une formation approfondie à la réception et à l’usage critique et fécond des médias. Pourquoi ne pas en faire l’objet d’un examen, de vérification et de programmation des rencontres communautaires?" (Congrégation pour les Instituts de Vie consacrée). [...] De même les parents ont le devoir d’aider leurs enfants à apprendre comment évaluer et utiliser les médias en formant leur conscience correctement et en développant leur sens critique (cf Familaris consortio, 76).....
26. Outre la promotion de l’éducation en matière de médias les institutions, organisations et programmes de l’Église ont d’autres responsabilité...... La pratique de la communication devrait être exemplaire...les médias de l’Église devraient s’engager à communiquer la pleine vérité sur la signification de la vie humaine et de l’histoire, en particulier telle qu’elle est contenue dans la parole de Dieu enseignée par le Magistère. Les pasteurs devraient... être honnêtes et directs dans leurs relations avec les journalistes. [...].personne n’a le droit de parler pour l’Église à moins d’y être désigné; les opinions personnelles ne devraient pas être présentées comme reflétant l’enseignement de l’Église (Canon 227).
Communication ad intra: "Un échange d’information et d’opinion entre les pasteurs et les fidèles, une liberté d’expression sensible au bien-être, ainsi qu’une opinion publique responsable sont autant d’expressions importantes du "droit fondamental de dialogue et d’information au sein de l’Église". (Aetatis novae, 10; Communion et progrès, 20).