Depuis sa fondation, il y a plus de 70 ans, l'Organisation Catholique Internationale du cinéma et de l'audiovisuel a eu une participation active dans le développement du cinéma. Elle a été engagée dans les domaines de la distribution et de l'exploitation des films. Elle a contribué à l'éducation cinématographique. Dans chaque continent, elle a compté parmi ses membres des journalistes qui ont été spécialement attentifs aux dimensions religieuses et spirituelles des films. La présence de l'OCIC a été remarquée surtout dans le cadre des grands festivals à travers le monde. Dans la plupart de ceux-ci, l'OCIC compte aujourd'hui des jurys œcuméniques. Chaque année, l'organisation profite de sa présence dans les festivals pour repenser sa politique au service du cinéma, pour reconsidérer ses critères de jugement des films, en particulier à l'occasion des prix qui sont décernés, et pour le faire précisément en dialogue avec les réalisateurs et d'autres journalistes.

Cannes, Venise, Berlin, San Sébastien, Moscou, Montréal... Les festivals de cinéma ont acquis une solide réputation depuis la seconde guerre mondiale et plus encore au fil des décades suivantes. Certains, comme Cannes, sont réputés pour le strass et les paillettes. Ce sont des lieux de l'industrie du spectacle, où se brassent des transactions par millions de dollars. D'autres, comme Berlin, s'attachent aux films sérieux sortis au cours de l'hiver. Tous récompensent des films leur accordant publicité et prestige.

Les jurys d'Église sont bien représentés dans nombre de ces festivals depuis les années quarante. Ainsi, les jurys œcuméniques ont pu décerner des prix à Cannes depuis plus de vingt ans. Depuis lors, d'autres jurys œcuméniques ont été constitués dans les festivals de Locarno, de Montréal, de Moscou, de Berlin.

LES FILMS PRIMÉS

Les premiers gagnants d'une récompense à Cannes furent Rainer Werner Fassbinder pour Tous les autres s'appellent Ali et Coppola pour La conversation secrète (1974). Depuis lors, bon nombre de films sont devenus de grands classiques recevant, à leur tour, des prix. Andrei Tarkovski a conquis Cannes avec Stalker (1980), Nostalghia (1983), Le Sacrifice (1986); Krzysztof Zanussi a également été fort bien accueilli à Cannes, avec La Spirale (1978), La Constante (1980), à Locarno avec Illumination (1973), à Montréal avec Le pouvoir du mal (1985), à Moscou avec L'inventaire(1989), ainsi que Ken Loach, à Cannes, avec Regards et sourires (1980), Hidden Agenda (1990), et à Berlin avec Ladybird, Ladybird (1994).

D'autres directeurs se sont vu dotés de prix parmi lesquels Rohmer, Szabo, Goretta, Olmi, les frères Taviani, Guney, Wenders, Herzog, Rivette, Spike Lee, Yang Zhimou, Amelio, Davies, Jarmusch, Tornatore, Sheridan, Holland, Bollognini, Egoyan, Rickman, Kieslowski pour un double prix, Wajda, Angelopoulos et Cavalier.

Le continent européen s'est vu attribuer une majorité de prix, quoique chacun des autres continents y soit, par ailleurs, représenté: L'Amérique du Nord avec Family Viewing d'Egoyan (Locarno 1988), De beaux lendemains (Cannes 1997) et Tim Robbins avec Dead Man Walking, l'Amérique latine avec L'histoire officielle de Luis Puenzo (Cannes, 1985) et Fraise et chocolat de Tomas Gutierrez Alea (Berlin, 1994), l'Asie avec Terre jaune de Chen Kaige (Locarno, 1985), L'Afrique avec Yaaba d'Idrissa Ouedraogo (Cannes 1989) et l'Australie avec With Love to the Person next to Me de Brian McKenzie (Locarno, 1987) et L'âme des guerriers de Lee Tamahori (Montréal, 1994).

PRÉSENCE D'ÉGLISE DANS LA CULTURE CINÉMATOGRAPHIQUE

Cette présence de l'Église dans la culture cinématographique et dans l'industrie du film lui a donné une plus grande crédibilité dans son dialogue avec le monde du cinéma, offrant à ses membres une ouverture à une part significative de l'art du 20e siècle et de la culture populaire.

A l'occasion du symposium organisé par OCIC et WACC à Los Angeles en juin 1995 pour le centenaire du cinéma, les institutions d'Église ont tenté de combiner leurs efforts pour dialoguer à propos du cinéma et pour approfondir la réflexion sur la dimension religieuse du film, sur une théologie et une spiritualité du cinéma. Ils ont aussi confronté les changements dans l'expession des valeurs morales et ont réfléchi aux critères utilisés par les jurys pour primer les films. Le cinéma devenant de plus en plus mûr (et de plus en plus exploité commercialement) davantage de films (controversés) sont présentés dans les festivals et éligibles pour un prix. Comment les juger?

LA POSITION OFFICIELLE DE L'ÉGLISE

La première encyclique à propos des médias date du 26 juin 1936. Il s'agit de Vigilanti Cura, publiée par le Pape Pie XI. Cette encyclique était adressée principalement aux évêques américains et prenait la création de la Légion pour la décence comme prétexte d'une réflexion à propos du cinéma, qui avait déjà quarante ans d'existence. Dans l'ensemble, ce texte n'est pas une réponse négative au cinéma. Ainsi, lorsque l'encyclique met en garde en considérant qu'il «est donc nécessaire que le cinéma serve à promouvoir les salutaires exigences de la conscience chrétienne et qu'il répudie tout ce qui serait de nature à blesser ou à corrompre les bonnes moeurs», le paragraphe commence ainsi:

«C'est pourquoi les cinémas sont de véritables écoles, où se donnent des leçons de choses bien plus capables que d'abstraits raisonnements d'entraîner la plupart des hommes soit au bien, soit au mal.»

C'est là une affirmation forte de la puissance du cinéma et de sa capacité - bien plus que les raisonnements abstraits - de contribuer à l'éducation et à l'évangélisation.

Plus de vingt ans plus tard, Pie XII, qui s'était adressé maintes fois à des gens des médias, reprenait la pensée de son prédécesseur en l'élargissant à la radio et à la télévision. Dans Miranda Prorsus (le titre est significatif, puisqu'il parle des inventions techniques remarquables), si la préoccupation est toujours exprimée de la possible exploitation des publics et des dangers que les médias représentent, le ton est beaucoup plus positif pour parler, en particulier, de l'éducation aux médias:

«Dans ces conditions pour que le spectacle puisse remplir sa fonction, il faut un effort éducatif qui prépare le spectateur à comprendre le langage propre à chacune de ces techniques, à se former une conscience droite qui permette de juger sainement les divers éléments offerts par l'écran...»

Pie XII ne plaidait pas seulement pour une éducation morale, mais remarquait que le discernement moral suppose que le spectateur soit en mesure d'apprécier la manière de communiquer du médium même.

Ceci fut confirmé par le Concile, lors de sa première session, en 1962. Le décret Inter Mirifica adopte à nouveau un ton positif. C'est ce document qui pour la première fois a choisi l'expression «communications sociales» à propos des médias et de leur impact. Mais c'est bien davantage le document post-conciliaire Communio et Progressio qui va qualifier les médias de «dons de Dieu» et entraîner la création d'une Commission pour les Communications Sociales, en avril 1964 (laquelle deviendra le Conseil Pontifical pour les Communications Sociales, en juin 1988).

Ce très long document, qui considère tous les aspects de la communication et porte sur tous les médias, les place dans un contexte religieux et théologique plus profond. Ce document prend aussi en compte la situation du cinéma dans le monde et même anticipe les développements des années 80 et 90.

«Le cinéma fait partie intégrante de la vie contemporaine. Il exerce une forte influence sur l'éducation, la culture et les loisirs. Les cinéastes trouveront là un moyen particulièrement approprié à notre temps pour exprimer leur vision du monde. Grâce aux progrès de la technique et à sa perfection, le cinéma exerce un attrait de plus en plus grand sur les spectateurs, tandis que la facilité accrue de se procurer des appareils à peu de frais permet d'envisager un plus large usage des films. Il devrait en résulter un développement de la culture cinématographique.»

Le document encourage à entreprendre les activités dans lesquelles l'OCIC précisément se trouve engagée:

«Bon nombre de films montrent des sujets qui favorisent le progrès et la dignité de l'homme. Les oeuvres de ce genre méritent d'être signalées et approuvées. Les Centrales catholiques du cinéma recommanderont les meilleurs films et soutiendront leurs réalisateurs. Il faut rappeler à ce propos que bien des films, considérés comme des chefs-d'oeuvre, se rapportent à des sujets religieux. C'est là un puissant encouragement à tourner des scénarios de ce genre.»

En 1996, à l'occasion du centenaire du cinéma, une liste de films sélectionnés fut publiée par le Conseil Pontifical. Cette liste reprenait, entre autres, Nazarin, de Bunuel: 2001: Odyssée de l'espace, de Kubrick et La liste de Schindler, de Spielberg.

Vingt ans après Communio et Progressio, l'instruction pastorale Aetatis Novae (A l'aube d'une ère nouvelle) soulignait une nouvelle fois l'approche positive et invitait les évêques à mettre en place un plan pastoral pour les médias.

Les messages pontificaux destinés à la célébration de la journée des médias sont une autre source d'information à propos des positions de l'Église. Ces messages ont été publiés depuis 1967. En 1995, ce message portait précisément sur le cinéma.

L'histoire des relations entre Église et médias témoigne du dilemme entre condamnation des aspects négatifs et encouragement des aspects positifs. Durant les années 80, la conférence des Évêques d'Asie par son comité des communications sociales, a publié plusieurs documents sur Église et médias. L'un d'entre eux soulignait l'évolution des attitudes officielles de l'Église.

Tout d'abord, l'Église tend à être prudente, voire méfiante vis-à-vis de ce nouveau médium. Elle a souvent publié des textes de condamnation, lesquels ont marqué l'attitude de leurs membres jusqu'à l'hostilité. L'Église se place en dehors des médias ou pour le moins à sa périphérie

Ensuite, l'Église a commencé à réaliser la puissance et l'ampleur des médias, leur capacité d'accès d'un très vaste public, qu'il soit religieux ou pas. Les médias permettent l'évangélisation (et même le prosélytisme). Aussi, l'Église décide-t-elle de les utiliser à cette fin.

Pourtant des Évêques d'Asie considèrent qu'à la fin du 20e siècle, l'Église a mieux compris les médias, qu'elle les a vus comme dons de Dieu. Le rôle de l'Église est de servir les gens qui travaillent dans l'industrie comme les publics. Son rôle est pastoral. Il est aussi d'apprécier de manière critique les médias; d'évaluer les programmes et d'assurer une éducation aux médias. Le travail des jurys oecuméniques, les motivations de leurs choix, la promotion des films primés et le dialogue avec les réalisateurs sont une part significative du rôle pastoral de l'Église.

LES FILMS EXPLICITEMENT RELIGIEUX

Il est facile d'apprécier des films lorsqu'ils sont fortement marqués par des valeurs religeuses et chrétiennes, spécialement s'ils le sont de manière explicite. Dans le passé, de nombreux films bibliques ont été basés sur une interprétation fondamentaliste de l'écriture (et largement inspirés par le modèle De Mille mélangeant religion, sexe et violence). Ils ont été considérés comme spectacles religieux. Il y a des exceptions: les films de Pasolini, de Zeffirelli, Scorsese et Denis Arcand.

Il y a aussi de nombreux films pieux, la vie des saints (François d'Assise et Jeanne d'Arc sont parmi les films les plus souvent portés à l'écran) dont l'action et le rôle d'exhortation en font un modèle de référence. Parmi eux, Dreyer et Bresson ont montré comment la vie austère de saints peut donner naissance à des films classiques et comment un film consacré à Jeanne d'Arc a pu toucher la conscience du 20e siècle. De nombreuses autres réalisations mettront l'accent sur les ministres de la religion et sur les religieuses.

Quoi qu'il en soit, il y a eu d'excellents films qui ont permis de montrer le sens de la vocation et du ministère, au travers de films profondément religieux, qui dépassaient l'hagiographie facile, tels ceux tirés des romans de Bernanos et de Greene, ou ceux qui s'interrogeaient sur le célibat obligatoire du clergé catholique comme Priest ou bien sur le ministère contemporain d'une religieuse dans les prisons, avec Dead Man Walking, de Tim Robbins.

Ceci ne veut pas dire, bien sûr, que chaque usage explicite de l'imagerie religieuse est l'expression de la foi, ou que l'imagerie la plus explicite provient de la Bible et des histoires spirituelles, mais d'une "culture de Jésus", un Jésus disponible comme source d'inspiration (et parfois, de contradiction) au travers de 20 siècles de tradition, bien plus que comme un "Jésus de Foi", une réponse de croyance explicite en la personne de Jésus.

Un parfait exemple d'un prix oecuménique récompensant une oeuvre explicitement religieuse est Le festin de Babette, situé dans un contexte luthérien danois du 19e siècle, recréé par Isaak Dinensen et le caractère éminemment symbolique d'un banquet, reprenant les thèmes de l'eucharistie et de la réconciliation. Le festin de Babette reçut en 1988 l'Oscar du meilleur film étranger.

LES FILMS IMPLICITEMENT RELIGIEUX

Mais la plupart des films ne sont pas explicitement religieux. Ceux qui s'intéressent à la culture cinématographique ont de plus en plus étudié comment apprécier les valeurs implicitement religieuses qui sont sous-jacentes au récit cinématographique. Ils essaient d'apprécier les genres et leurs conventions de telle sorte que le récit est vu et entendu de manière correcte et non pas mal compris. Ils jaugent le monde que l'histoire crée, qu'il s'agisse d'un monde mythique ou d'une parabole, ou d'un monde de la satire ou de la propagande. Ils regardent quels sont les comportements humains qui sont dramatisés dans ces films qui communiquent un message implicite. Ils mesurent la valeur et la moralité de leur message. Secrets et mensonges de Mike Leigh est un exemple récent d'un film qui, par sa fine analyse de la famille, a touché un large public.

Une question cruciale consiste à savoir si la culture chrétienne du cinéma est restée à la hauteur de la culture cinématographique mondiale - non pas une culture qui dicte à l'autre, mais plutôt un lieu de compréhension mutuelle -. Cela exige de la culture cinématographique chrétienne qu'elle soit autocritique, qu'elle soit capable de développer en profondeur ses connaissances et son expertise. Il est clair que ceci peut varier de dénomination à dénomination, de pays à pays, de culture à culture.

CODES ET CLASSIFICATIONS

Le monde anglo-saxon possède une attitude plus ouverte envers les médias et les films. La censure anglaise prenait déjà position en 1913 contre la nudité et la représentation directe de Jésus! Mais les Américains ont eu tendance à mener l'évolution d'une critique sévère et agressive avec la Légion de la décence établie dès le début des années 30, et avec la rédaction du Code du Cinéma, qui pour le moins paraît aujourd'hui avoir été extrêmement pudique et suranné. Les nations ont des codes différents à propos des questions morales. Ainsi, l'Inde ou le Japon sont beaucoup plus réservés concernant la sexualité, si on les compare avec l'ouverture des pays scandinaves; mais la violence visuelle des films d'action de Hong-Kong et d'Asie est bien plus grande que celle plus réservée des pays scandinaves.

Les choses ont changé au cours des 30 dernières années. Dans les années 60, il était dit que les prêtres italiens ne pouvaient se rendre dans les salles de cinéma ordinaires sous peine d'excommunication.

Cependant, les protestations religieuses existent toujours! En 1985, Jean-Luc Godard avec son film Je vous salue Marie provoque la descente des Maronites dans les rues du centre de Sydney pour y défendre l'honneur de Marie. En 1988, des manifestants de rite Grec orthodoxe de stricte observance manifestent contre le film La dernière tentation du Christ de Scorsese, et vingt-cinq mille Américains fondamentalistes se rendent aux Universal Studios à Los Angeles, exigeant qu'on brûle les négatifs du film. Des catholiques furieux ont menacé de placer des bombes dans les cinémas du New Jersey qui mettaient à l'affiche le film Priest.

FORMATION AUX MÉDIAS

Pourtant les positions officielles de l'Eglise n'encouragent pas ce type de protestation. Même s'il subsiste un besoin de croisade, les Églises ont tendance à promouvoir l'éducation aux médias.

Ceci a surtout été le cas depuis les années 1960. En effet, il semble que la période qui commence au milieu des années 60 jusqu'au milieu des années 70 ait été une période extrêmement forte où les Églises ont cherché à comprendre et à interpréter le cinéma. (Le chapitre du livre de John R. May qu'il a édité sur "la nouvelle image des films religieux", Sheed et Ward, Kansas City, en 1997, donne une liste et des commentaires sur les différentes contributions.) C'était l'ère de l'émergence des cinéphiles chrétiens (qui est parallèle aux mouvements tels que celui des "Cahiers du cinéma" en France à la fin des années 50, à l'action de l'Institut britannique du Film de Grande-Bretagne et à beaucoup de groupes nord-américains). Des groupes d'Église étaient soutenus par des documents officiels comme Inter Mirifica, le texte de Vatican II sur la Communication Sociale, et spécialement le document post-conciliaire Communio et Progressio (1971)

En soulignant la recherche de sens et d'interprétation, naissait alors ce qu'on pourrait appeler une "spiritualité" du cinéma. Elle est encore en plein développement aujourd'hui. C'était dans ce contexte que le premier jury oecuménique pour le festival de Cannes était créé. Ce mouvement se structurait au moment où Interfilm définissait ses intérêts, que l'OCIC se développait et que la WACC acquérait graduellement une compréhension plus grande du cinéma considéré comme une partie significative du monde de la communication.

Mais les jurys ont aussi dû prendre en considération les changements de la production des films pendant ces 20 dernières années. Ils ont dû prendre en compte le fait de l'accès instantané, grâce à la télévision, de tant de films (pas seulement contemporains mais aussi historiques) et surtout la possibilité que présentent les cassettes vidéo de voir aisément les films. Ils ont dû mesurer aussi les changements des valeurs sociales et les tentatives des gouvernements pour classifier et censurer les films.

Les films populaires continuent à poser des problèmes pour certains pays en particulier dans les domaines "classiques" du langage, de la sexualité, de la nudité et de la violence. Le langage grossier des noirs américains dans les films de Spike Lee ou de John Singleton fait à peine bouger les sourcils aux Etats-Unis, alors que cela choque d'autres cultures comme l'expression d'un mauvais goût. La nudité permise sur les écrans japonais et indiens semble extrêmement restrictive pour les Européens. La violence du type "bandes dessinées" dans les poursuites de voitures, ou la présence des armes acceptée comme normale par les films américains à gros budget, semblent extrêmes et même dangereuses pour d'autres cultures où la détention d'armes est beaucoup plus contrôlée.

A l'évidence, lorsque les membres des jurys oecuméniques visionnent les films en compétition et les jugent, ils sont marqués par leurs bagages culturels et leurs préjugés. On pourrait à ce propos citer l'exemple du jury OCIC à Venise en 1994, qui attribua une mention au film "Avant la pluie" - film qui gagna le Lion d'Or - (avec le scénario d'une guerre dans les Balkans des années 90). Certains membres du jury ont trouvé la violence si forte, peut-être même excessive tandis que d'autres trouvaient cette même violence appropriée au contexte.

AU-DELÀ DU SYNDROME DU "SEUL DIVERTISSEMENT"

Bien qu'il y ait toujours eu du cinéma "adulte", le cinéma a aussi voulu être un divertissement populaire, s'adressant aux "masses". Ceci a conduit dans le monde entier à ne pas attendre des films d'être exigeants pour le spectateur, mais plutôt d'être divertissants, d'être des champions du box-office plutôt que des échecs commerciaux. Ceci a mené à un "plus petit dénominateur commun" dans le contenu et le style plutôt qu'à trouver "un plus grand numérateur commun"!

Au cours des 2 ou 3 dernières décennies, le cinéma s'est cependant éloigné du syndrome du "seul divertissement". Il y a un véritable cinéma "adulte" -malgré que le titre soit usurpé par l'industrie de la pornographie pour se donner des allures de dignité. Ce cinéma, à l'instar de la littérature et du théâtre, aborde des sujets significatifs et délicats, des sujets qui peuvent être débattus d'un point de vue moral. Il les dramatise souvent avec franchise et sérieux. Il y a un nombre croissant de cinémas d'art et d'essai qui s'ouvrent partout dans le monde pour faire connaître ces films à un plus large public. Il existe une section de films d'art dans les magasins de vidéos.

La question se pose naturellement de savoir si les membres de l'Église sont réellement conscients de ceci et s'ils sont en accord avec ceci. Jusqu'à quel point les membres de l'Église ont-ils pris conscience de l'importance des médias et sont-ils formés à ceux-ci? Si des jurys considèrent des films "controversés" et leur attribuent des prix (ce que les publicitaires utilisent à des fins de marketing), comment les membres de l'Église réagissent-ils? Les justifications des jurés essayent de souligner les valeurs, mais leur brièveté ne permet pas toujours d'être clair pour des gens qui n'ont pas vu les films. Ces justifications se bornent souvent à indiquer que le film a reçu un prix à cause de "sa contribution à la compréhention de la condition humaine".

Tous les thèmes et sujets peuvent valablement être montrés dans l'art. Il n'y a pas de limites à ce "qui est présenté". Les limites portent sur la manière de présenter le sujet. Et c'est là qu'interviennent les sensibilités et les critères de jugement propres à chaque communauté.

FILMS CONTROVERSÉS

Un autre exemple tiré de l'expérience de l'OCIC peut être utile. Il pose la question de savoir comment les membres des jurys traitent les films controversés et placent les distinctions entre le "quoi" et le "comment" du film et les mérites ou les abus du "comment". Il y avait un long débat dans le jury OCIC à Venise en 1993 concernant le film Bad Boy Bubby (qui a finalement gagné le prix du jury et le prix de la critique internationale). Une majorité du jury le considérait valable pour le prix OCIC. Cependant, il était aussi décrit par un membre du jury comme un film bestial et immoral. La discussion était très fructueuse en faisant ressortir la complexité des sujets soulevés et la relative différence de sensibilité parmi les membres du jury. A la fin, le prix a été attribué à Trois couleurs: bleu avec la mention adressée à Bad Boy Bubby, puisque quelques membres du jury ne pouvaient pas considérer ce film comme étant le vainqueur. Quand ce film sortit en salles dans son pays natal, l'Australie, en 1994, il gagna plusieurs prix de l'Institut Cinématograpique australien attribué au directeur de production et au réalisateur, mais, en revanche, il ne gagna pas le prix de l'OCIC australien. Quelques commentateurs catholiques le considéraient comme une oeuvre "malade" et "indescriptiblement méchante". Il est claire que les jurys des festivals sont invités à donner une grande attention à leurs différentes sensibilités aux valeurs et à mesurer la portée des sujets controversés.

C'est surtout le cas avec des films qui traitent explicitement des thèmes religieux ou utilisent des symboles ou images chrétiennes. Le festival de Berlin 1995 comportait plusieurs de ces films en compétition principale: Michael Winterbottom Butterfly Kiss avec Amanda Plummer interprétant la tueuse en série qui imaginait elle-même être une réapparition de Judith; un autre film de Patricia Roysezema Quand la nuit tombe, un film avec un thème lesbien se situant dans un collège de théologie canadien; ou encore l'intense allégorie de vampirisme dans la ville de New York de Abel Ferrara (en noir et blanc), qui utilise le contexte d'études théologiques avec un scénario de Nicolas St John plein de références théologiques, The Addiction. (En 1996, à Venise, la description des gangsters de New York faite par Ferrara, dans The Funeral, dont le scénario était aussi écrit par Nicolas St.John, partageait le prix OCIC avec l'étude de Jacques Doillon consacrée à une petite fille confrontée à la mort: Ponette. L'une des tâches que le jury s'était assignées, avait été de relever les symboles religieux et théologiques dans The Funeral).

Les membres des jurys internationaux proviennent de différentes cultures avec des approches différentes des festivals, de leur rôle, du statut et de l'influence.

DES FILMS "DE PROFUNDIS"

Référence a été faite à Bad Boy Bubby et à sa manière de présenter de "vilaines choses", mais pas méchamment. Quelques théologiens européens ont fait référence aux Psaumes pour qualifier ces films de "DE PROFUNDIS". De tels films montrent la condition humaine dans toute sa laideur et sa désespérance: des hommes et des femmes qui agonisent sans savoir si quelqu'un d'humain ou de divin est susceptible d'écouter leur voix. Nous savons que la vie est une recherche de Dieu et que beaucoup cherchent dans les ruelles plutôt que sur les grandes routes et que leur quête les conduit souvent dans des chemins sans issue. La description de ces recherches peut être laide, elles sont cependant toujours des quêtes de la transcendance et de Dieu. C'est le type d'univers que l'on trouve dans Mean Streets ou Taxi Driver, ou Bad Lieutenant, ou The Addiction, ou Pulp Fiction ou Very Bad Things. Est-ce le monde de Bergman, de Fellini, de Bunuel ou d'Almodovar? Est-il nécessaire que les jurys oecuméniques aient une expérience de ces films "de profundis" qui pourraient gagner un prix mais qui "scandalisent" les "croyants"?

Dans cette ère post-moderne, il nous faut reconnaître que pour tant d'hommes et de sociétés, les absolus ont été perdus, alors qu'ils continuent cependant de rechercher les valeurs. La chute récente du bloc soviétique nous sert de miroir et de parabole pour notre temps.

Les deux films les plus nominés pour l'Oscar 1994 montraient ces contradictions et la façon dont elles sont traitées dans le cinéma après 100 ans. Forest Gump et Pulp Fiction sont des "films miroirs". Il est significatif que Pulp Fiction ait gagné à Cannes mais pas à Hollywood. L'Académie américaine votait pour Forest Gump. Pour le public des plus de 40 ans, Forest Gump était un film divertissant qui donnait l'occasion de se souvenir des époques présentées dans le film: celle d'Elvis et du Rock'n Roll, puis celle de J.F.K., du Vietnam, jusqu'à l'âge des ordinateurs. Les moins de 40 ans voyaient Forest Gump comme trop gentil et sucré et trop américain pour leur intérêt et leur goût. Avec Pulp Fiction, les plus de 40 ans avaient du mal à supporter le langage cru et l'incessante violence, la structure en circuit, l'humour noir. Mais pour les moins de 40 ans, même pour ceux qui ont une sensibilité raffinée, il s'agissait d'un film intelligent, divertissant, et irrévérencieux, capable d'exprimer de façon originale des banalités ou des réflexions profondes sur l'expérience humaine. Il était bien dans l'esprit du temps.

FESTIVALS

Les festivals continentaux, "régionaux", reflètent l'approche qu'on a du cinéma. Pour l'Europe et l'Amérique latine, il y a un véritable amour pour le cinéma. D'où une approche sérieuse, qui considère les festivals comme des événements avec un prestige considérable. L'Asie et l'Afrique possèdent un grand nombre de cinémas nationaux avec un langage et une énorme variété culturelle. Certains ont eu une longue vie. D'autres sont encore émergeants. Des festivals contribuent aux sentiments nationaux, au développement régional, et à la promotion de l'industrie cinématographique, de la nation et de sa culture. En Australie, et en Nouvelle Zélande, le cinéma a été vital durant plus de 25 ans tant à domicile que dans le monde. Les festivals ont été limités aux cinéphiles. Des prix sont accordés aux films de court métrage seulement. Il y a une production minimale de films dans les îles et territoires du Pacifique.

Alors que l'Amérique du Nord a beaucoup de festivals, l'industrie cinématographique y est à ce point liée aux Etats-Unis et à Hollywood, que les prix attribués sont davantage marqués par un esprit de promotion et de marketing plutôt que par un jugement de la qualité des films.

LA CULTURE CINÉMATOGRAPHIQUE

La grande diversité des cultures cinématographiques représente une exigence pour les jurés. La question se pose alors de savoir quel doit être le niveau de culture cinématographique des jurés. Doivent-ils bien connaître l'histoire du cinéma? Ses genres et conventions? Doivent-ils être au courant de ses développements techniques et technologiques? Doivent-ils être des cinéphiles? Ou des visiteurs normaux de cinéma? Même avoir un amour pour le cinéma? Leurs goûts cinématographiques doivent-ils être vastes? Doivent-ils être plutôt intéressés par le cinéma commercial ou non-commercial?

Il y a une différence culturelle intéressante dans l'intérêt plutôt abstrait et théorique des nations où l'on parle français, espagnol ou allemand comparé avec l'approche pratique et même pragmatique des nations où l'on parle l'anglais. Il faut que les jurés, par respect mutuel et par compréhension, puissent apprécier cette différence. Elle a tendance à déterminer de manière immédiate la façon de juger les valeurs d'un film et son impact.

Chaque culture possède ses règles - des règles qui s'appliquent aux films dans les compétitions cinématograpiques -. Les non-européens ont tendance à penser que les Européens ont une haute estime du cinéma, en particulier celui produit dans les pays du continent. Les Européens ont tendance à penser que les anglophones sont plus à l'aise avec la culture pop et populaire, la culture commerciale. En ce qui concerne, en particulier, l'industrie du cinéma d'Asie, les commentateurs occidentaux et les critiques tentent d'établir ce qui est "in" et ce qui est "out". Est-ce que le cinéma de Hong-Kong, au moment de son indépendance, était supérieur à celui de la République de Chine? Et que penser du cinéma de Taïwan? Quelle est la particularité du cinéma japonais, du cinéma indien? Avec quelle force se manifestent les voix des critiques d'Asie, des commentateurs, des jurés, surtout en comparaison avec des voix européennes?

Il est normal que la ville hôte d'un festival et le pays d'accueil déterminent la tonalité et le contenu du programme de celui-ci. Les visiteurs doivent être ouverts à la culture locale et accepter le style dans lequel elle exprime ses préoccupations. Un visiteur à Berlin, par exemple, doit avoir une connaissance de l'héritage allemand ainsi que son histoire pendant le 20e siècle. Sa position géographique en Europe est significative, elle marque sa culture et ses perspectives religieuses. Les jurés connaissant l'Allemagne et ses environs sont évidemment plus à même d'apprécier un film russe que des visiteurs de l'autre bout du monde. Le manque de références culturelles spécifiques demande un grand effort de la part d'un juré, soit pour donner un prix à Lopuchanski pour Russian Symphony (plein de références à la littérature russe, et à l'histoire récente), beaucoup plus accessible à des jurés d'Europe centrale et du Nord; ou au film de Michael Apted Moving the Mountain qui examine de manière spécifique les événements de la place Tienanmin, à Pékin, en 1989, mais qui est réalisé par un directeur anglais travaillant aussi aux Etats-Unis et qui avait en vue un public mondial, lors de la préparation de son film.

DES RÉFÉRENCES RELIGIEUSES ET MORALES

La question doit être posée des références religieuses et morales des jurés, lorsqu'ils sont dans un festival. Quand le film est explicitement religieux, il semble n'y avoir que peu de difficultés. Cependant, à une époque du pluralisme dans l'expression et la compréhension théologique, il pourrait être nécessaire d'avoir des clarifications sur la terminologie théologique, par exemple, sur les thèmes de péché et de grâce. Avec la sortie de La dernière tentation du Christ en 1988, un nombe de critiques voulaient examiner les apports respectifs du romancier Nicos Kazantzakis, lequel était marqué par une tradition grec orthodoxe, du directeur Martin Scorsese, marqué par son catholicisme italo-américain et de l'écrivain Paul Schrader, marqué lui par son calvinisme de la classe moyenne américaine. Ceci en relation avec la compréhension théologique de la personne de Jésus, de son humanité et de sa divinité, de l'expression par l'image et l'iconographie.

À côté des discussions doctrinales il pourrait être nécessaire de prévoir une discussion éthique et morale surtout quand il y a différents points de vues et qu'il y a source d'ambiguïtés. Des discussions récentes sur la morale et l'euthanasie en sont des illustrations. La sexualité a été en permanence un thème de discussion.

Il faut tenir compte des sensibilités, lorsque l'on décrit les Églises, leur histoire et que l'on critique certaines périodes historiques. Ainsi comment procéder à une discussion œcuménique de La Reine Margot ou de Elisabeth?

CRITÈRES POUR LES PRIX

Les éléments présentés ci-dessous peuvent être résumés en critères pour les prix décernés par les jurys de l'OCIC et Interfilm:

1. Le film doit être de grande qualité artistique;
   
   
2. Le film doit présenter des valeurs humaines positives;
   
   
3. Les valeurs présentées dans le film peuvent être lues à la lumière du message de l'Évangile;
   
   
4. Le film invite le public à s'engager dans la voie des valeurs sociales et de justice qu'il présente. Il peut être utilisé au sein de groupes en vue de saisir la portée de certaines questions, grâce au récit et aux symboles qu'il propose;
   
   
5. Le film est témoin de sa propre culture, aidant le public à respecter le langage et les images de cette culture;
   
   
6. Le film a une portée universelle et n'est pas limité à un impact local ou national.

Les prix décernés ont aussi pour objectif d'aider à la distribution de films qui n'appartiennent pas aux grands réseaux de distribution.

Aujourd'hui, l'OCIC compte des membre dans 130 pays du monde. Sa mission est précisément de développer la conscience de la diversité des images, de leur appartenance à différentes cultures et de leur impact.

A l'aube du 21 siècle, et du 2e centenaire du cinéma, les Églises essayent et doivent dialoguer avec le monde populaire et sérieux du cinéma.

Note: En langue française, le lecteur intéressé pourra trouver dans "les médias, textes des Églises", publié par Centurion, Paris (1990) une très large part des documents d'Églises à propos des médias. Le travail de documentation et de présentation de ces textes a été assuré par le groupe Médiatech de la Faculté de théologie de Lyon.